Dans le Labyrinthe, le moi et le je sont de facto détrônés par le jeu et le nous.
Il y a mieux à faire que d’essayer de changer un monde corrompu et imparfait, c’est d’en construire un autre plus conforme à ses attentes et de s’y plonger par la vertu de l’imagination.
Dans les micro-fictions du Labyrinthe, l’ironie est l’antidote de la gravité.
Jusqu'à une période récente, nous pouvions entretenir une relation privilégiée et frontale avec les objets candidats à l’appréciation esthétique. Ceux-ci étaient de dimension humaine, leur taille ne dépassait que très rarement la nôtre. Nous pouvions encore dialoguer avec l’œuvre en vis-à-vis. L’art dit contemporain a profondément modifié cette relation. Le paradigme qui s’est progressivement imposé est celui de l’immersion du regardeur dans un dispositif spectaculaire le surplombant. La forme que l’on appelle installation a permis de multiplier le nombre, la taille et la disposition des objets constitutifs de ce type de production. Les conséquences de cette pratique sont importantes : le regard ne peut plus être concentré comme il l’était précédemment ; d’ailleurs, il ne sait plus, comment et vers quoi se diriger prioritairement. Tel fut le constat à partir duquel les membres de l’agence Pneuma construisirent leur projet du Labyrinthe des hypothèses masquées.
Le Labyrinthe a pour fonction de proposer un autre mode de présence aux œuvres, un autre mode de gestion du temps que l’on est supposé passer devant une production symbolique. Il est une niche invitant à la réflexion, à l’écart de cet espace social désormais placé sous l’administration médiatique des classes incultes et corrompues.
Pour les membres de Pneuma, il est important de différencier le goût de la résonnance esthétique. Le goût présuppose un spectateur avisé qui impose par l’argument, à l’aide de multiples références, ce qu’il aime ou ce qu’il n’aime pas, ce qu’il ressent comme plaisant ou déplaisant. Le goût est un mouvement qui part d’un sujet pour aller vers un objet. La résonnance esthétique, elle, est un mouvement qui part d’un objet pour s’imposer à un sujet.
Chaque production du Labyrinthe est un point sur une ligne en constante évolution.
Le privatif an d’anartiste peut aussi être interprété comme l’âne-artiste de Buridan, l’artiste qui joue à l’âne, ou le contraire tout aussi bien.
Anartiste signifie pas artiste du tout !
Il semblait impossible aux membres de Pneuma de poursuivre l’histoire des formes artistiques sans se démarquer des institutions muséales et sans sortir de l’espace public. Celui-ci fut considéré par Pneuma comme un broyeur d’exceptions. S’orienter vers la formule privée du cabinet de curiosités fut une manière de refuser de faire la galerie comme on dirait faire le trottoir. Si c’est vraiment le regardeur qui fait l’œuvre, alors il ne faut pas laisser cette dernière exposée à tous les regards. Rabaissée au niveau d’un grand nombre de regards sans qualités, elle n’en sortirait qu’affaiblie.
Que les arts de l’espace (peinture et sculpture) puissent emprunter à un art du temps comme la musique l’idée de partition à rejouer et à compléter fut l’une des idées importantes de Pneuma. Une autre fut de mêler arts plastiques et littérature, deux disciplines reposant sur la dénotation.
La thématique du Labyrinthe (mise
en abyme des notions d’auteur et d’origine) est en analogie avec l’idée,
partagée par tous les Gnostiques, d’un Dieu inconnaissable et innommable.
Le jeu du Labyrinthe reprend à
son compte deux grandes lois énoncées par le Bouddha :
L’impermanence est ce qui
caractérise toute existence, qu’elle soit sensible ou non sensible, animée ou
inanimée. La durée de vie de tout ce qui existe s’inscrit entre une apparition
et une disparition, ou encore entre une naissance et une mort. Au-delà de la
naissance et de la mort de toute chose, la vie continue sans limitation connue.
L’interdépendance, deuxième grande loi, est indissociable de la première. L’existence de
toute chose n’est possible qu’en fonction de causes et de conditions qui président à leur apparition et à leur disparition.
Ces deux lois
se retrouvent dans le Labyrinthe des
hypothèses masquées. La loi d’impermanence a donné naissance à deux idées
fortes : celle de brouillon
amendable et celle de processus non
limité dans le temps (qui s’opposent à celle d’œuvre achevée). A chaque
nouvelle proposition (matérielle ou littéraire) d’un joueur, le jeu peut
prendre une tout autre signification, une tout autre direction. Rien n’est
définitif. Le jeu peut se poursuivre indéfiniment après la mort d’un ou de
plusieurs joueurs, dès l’instant où tous ceux qui participent au fil du temps à
la construction du jeu du Labyrinthe sont tenus d’en respecter les protocoles
déjà établis et les notions à explorer.
De la même manière,
un anartiste peut disparaître selon les aléas du récit et être remplacé par un
autre. Par exemple, la fiction iconographique a fait disparaître l’anartiste
Alberto Fushni dans une tempête de sable en Uqbar, mais, avant sa mort
supposée, un protocole avait déjà été établi pour que sa compagne, Fleur
Habitson, prenne, un jour non encore défini, le relais dans la déclinaison du cordon sans fin, en tant que processus
sans borne temporelle. De même, la production d’un anartiste peut être mise en
sommeil pendant une ou deux générations et être réactivée à la faveur de
l’entrée dans le jeu d’un nouveau protagoniste.
La loi
d’interdépendance a donné naissance à une idée forte : celle d’un objet-lien qui circule entre les 28 anartistes et qui cristallise 28 notions-paradigmes
dont chacune est méthodiquement explorée par un seul d’entre eux, mais dont
chacune, à l’instar d’un puzzle, n’est qu’un fragment du sens global qui les
relie. L’interdépendance se manifeste également sur le plan de la trame
narrative puisque tous les articles des 28 théoristes
participent d’un récit commun dont la teneur nous est donnée par le livre-mode-d’emploi
ayant pour titre Plume, pinceau et bistouri.
L’interdépendance entre tous les personnages
imaginaires du jeu du Labyrinthe se manifeste sur le même mode que celui qui
est à l’œuvre entre les différents acteurs du champ de l’art. La solidarité
opérationnelle entre l’Orbis Tertius,
l’Institut des Grandes Interrogations,
Pneuma, la bande à Philostrate, le
musée de la Picha Linda, Biografictor28, les anartistes et les théoristes
des revues Postures et Riposte ne fait que parodier la très
hiérarchique division du travail que l’on peut observer à travers une fine
radioscopie du fonctionnement du système de l’art en tant que système de
production et de reproduction de la valeur.
L’Orbis Tertius est un avatar des donneurs d’ordres, l’Institut des Grandes Interrogations est
un avatar des différentes écoles philosophiques, Pneuma est un avatar des galeries, la bande à Philostrate est un avatar des collectionneurs, le musée
de la Picha Linda est un avatar des
musées, Biografictor28 est un avatar
de l’Intelligence Artificielle, les anartistes
sont des avatars des artistes et les théoristes
sont des avatars des critiques d’art.
La peinture de Virginie Kline nous invite à un paradoxal pas-touche, touche-moi !
Les membres de la bande à Philostrate : implacables contempteurs des mythes
de la modernité !
Plume pinceau et bistouri : une biographie sans évènements d’une âme qui s’évertuait
à ne pas vivre, et qui cultivait sa haine de l’action comme une fleur de serre.
Passer des fantômes de la foi aux
spectres de la raison, c’est, pour les membres de la bande à Philostrate,
simplement changer de cellule. Pour eux, le Paradox’art
nous libère des idoles officielles et abstraites, ainsi que des idées
généreuses et des préoccupations sociales – simples idoles, elles aussi.
Alberto Fushni était toujours
ébahi devant celui ou celle capable d’achever quelque chose. Ebahi et navré. L’idée
qu’il se faisait de la perfection lui interdisait d‘achever quoi que ce soit. S’il
avait été un peu plus conséquent, il aurait dû également s’empêcher de
commencer. Mais voilà : lui aussi avait péché par distraction et s’était
fourvoyé dans la démonstration d’un inachèvement. Et même si ce qu’il avait
commencé à développer (le cordon sans fin)
était le fruit, non pas d’un acte de sa volonté, mais bien d’une défaillance de
celle-ci, cela participait néanmoins d’une brisure, d’une injure faite au
silence primordial.
Lorsqu’on questionne les anartistes du Labyrinthe sur la
dimension précieuse et artisanale de leurs productions, ils rétorquent que le
temps ne respecte pas ce que l’on fait sans lui.
S’il existait la profession de recycleur,
les anartistes auraient, dans l’histoire
de leur discipline (le Paradox’art),
une fonction inédite. Arriver une fois l’ébauche réalisée par quelqu’un d’autre,
et puis, ne travailler qu’à la perfectionner. C’est peut-être ainsi, par
corrections successives, que se sont élaborées leurs productions. Mais surtout,
ne pas avoir à faire l’effort de la création primordiale !
Les anartistes ne trouvent pas même
de consolation dans l’orgueil de la chose réalisée. De quoi pourraient-ils bien
s’enorgueillir puisqu’ils ne sont pas leur propre créateur !
Tout ce que les anartistes et les théoristes réalisent
n’a rien à voir avec le travail mais avec une dépense symbolique improductive
(peinture et écriture). Rien à voir avec le champ de l’utilité et de l’économie.
Aucun d’eux n’a recherché une quelconque gratification financière.
Les théoristes du Labyrinthe cesseront d’écrire quand ils considèreront
qu’ils n’ont plus rien à cacher.
Pour Emil Norica, c’est toujours en nous que réside le mal, le chercher
ailleurs c’est prouver que l’on est encore à l’enfance de la sagesse.
Devise des anartistes : Le vrai mystère du monde est le visible, pas l’invisible.
En systématisant la miniature, Chet Arpius répond à l’aspect
ostentatoire de la sculpture et des installations contemporaines.
Avec leur Esthétique du saugrenu, les anartistes et les théoristes entendent déloger la vulgate de ses certitudes pour la faire trébucher et s’étaler dans la mare aux fumistes.
Les théoristes des revues Postures
et Riposte soumettent leurs récits divergents
aux sollicitations du dérapage, avec un penchant mal retenu pour la clownerie
et la pitrerie. Au-delà du parti-pris de fantaisie, ils remettent en cause le
sérieux du contrat sur lequel se fonde habituellement la relation entre le
narrateur et le lecteur. Au risque de déplaire, ils choisissent de le déconcerter,
de le prendre à contre-pied, de décevoir ses attentes.
Le labyrinthe est parsemé de
facéties contées avec la plus stricte imperturbabilité.
Le Labyrinthe n’est pas un
objet fini, tout emballé, épinglé et mis en scène que nous n’aurions qu’à
enregistrer, mais plutôt le montage et la succession des différentes
activations qui ont été effectuées depuis le début du jeu, leur mise en
relation, l’exposition du tressage complexe qui relie les différents
protagonistes de la fiction.
Le Paradox’art se veut un correctif permanent souhaitant embrayer sur
un certain nombre de gestes et de questions relatifs à l’histoire de l’art qui
ont été soit dédaignés, soit trop rapidement survolés.
La fiction est ce qui échappe à
la juridiction de la croyance et du leurre.
Pneuma ne s’appuie
pas sur une idée univoque de l’artiste, mais au contraire sur la disparité de
ses figures.
Discipline inactuelle, le Paradox’art est libéré de la tyrannie d’être
de son époque.
Qu’un homme trace une ligne et cette ligne devient labyrinthe. La vraie impasse, ce ne sont pas les multiples butées du Labyrinthe – qui sont réorientations - c’est le mirage de la ligne droite.
Dans le Labyrinthe, la sottise et le ridicule ont de nombreux porte-paroles.
Dans le rapprochement entre littérature et arts plastiques, il y a le désir de réconcilier l’imagination et l’expérience sensible.
Le module de base du cordon sans fin (segment x à y) est de conception maniériste (souci du détail), l’utilisation qui en est faite est baroque (notion de chevauchement des formes), son inscription dans le site est classique (recherche de symétrie).
L’appréciation esthétique est subordonnée à un certain nombre de savoirs non perceptuels, comme par exemple la connaissance de la mythologie grecque et de l’histoire de l’art pour La revanche d’Athéna.
Toute réception esthétique est sélective. Deux récepteurs (ou le même récepteur à deux moments distincts) peuvent porter leur attention sur des aspects différents de la même production : c’est ce que mettent en exergue les deux articles contradictoires des revues Postures et Riposte.
C’est l’usage littéraire qui est fait de chaque artefact du Labyrinthe qui donne à celui-ci sa dimension polysémique et contradictoire.
Conseil pour aborder le Labyrinthe : Se dispenser des notions de bon et de mauvais car ce sont deux prédicats évaluatifs procédant d’objectivations illusoires et abusives.
