La beauté de la Chatoune huileuse par Piet Melcox (revue Postures n°14)
« Par l’étendue de leur savoir, et par leur passion à nous en transmettre quelques bribes, les érudits sont, parmi tous les Hommes, ceux qui nous immergent le plus directement dans le Fantastique. Cette allégation peut se vérifier dans n’importe quel domaine scientifique mais également en littérature et en peinture. De surcroît, en soulignant la profusion des cas particuliers et des exceptions, la connaissance, par son souci de la précision et de la nuance, fait office de garde-fou contre notre propension si fréquente à l’abstraction et à la généralisation. En ayant immortalisé sur toile vingt-huit catégories de pommes qui faisaient banalement partie de son environnement vers la fin du dix-neuvième siècle, Ignolargo Sefes nous permet aujourd’hui, par la virtuosité sauvegardée de son pinceau, de visiter un passé qui nous paraît totalement irréel.
En effet, si nous sommes désormais familiarisés avec les formes et les couleurs des Golden, des Fuji, des Gala, des Granny Smith, des Jonagold, des Chantecler ou encore des Reinettes grises du Canada, ce qui nous émerveille véritablement ce sont ces pommes portant des noms poétiques comme La patte de loup, la petite Jaquette, la cireygeade, la porge, la maman soune, le grelot, la chatoune huileuse, le museau de lièvre, la pompyl, ou encore la macoun. Des noms sortant tout droit des contes et légendes de l’Uqbar ! Bien évidemment, Sefes ne réalisa pas ces planches dans le but d’établir un inventaire gastronomique à l’usage des frugivores de l’avenir mais, plus simplement, afin de mieux pouvoir déterminer le type de pommes qui serait inséré dans la revanche d’Athéna.
Il faut donc considérer ces peintures comme des esquisses préparatoires, exécutées néanmoins avec une grande minutie. A la différence des pommes de Cézanne, plutôt abstraites et ne relevant d’aucune catégorie spécifique, au point où l’on peut se demander si le regardeur peut encore les définir comme des pommes et non pas seulement comme des surfaces colorées, celles de Sefes exigent un observateur assez cultivé pour les désigner par leur nom propre et non par un terme générique gommant toute spécificité. Très jeune, Sefes prit ses distances vis-à-vis du fort penchant de ses contemporains pour la déconstruction, tendance qui misait sur l’éclatement et la dissolution progressive des formes et de toute référence à un récit, pour lui préférer l’intrusion savamment dosée de symboles inédits parmi ceux déjà répertoriés dans le riche catalogue de la peinture illusionniste.
Parce que son projet consistait à élaborer une iconographie empruntant ses codes au mythe du Jugement de Pâris, Sefes ne put évacuer cette question cruciale : afin de prendre le contrepied du trop conventionnel récit inaugural, quel genre de pomme devait choisir le berger qu’il allait mettre en scène ? Sa réponse fut la suivante : à la pomme d’or, trophée traditionnellement offert à Aphrodite, il fallait substituer un exemplaire inédit, plus conforme au goût ou aux attentes supposées d’Athéna, la divinité qu’il avait décidé de consacrer. Bien plus que des esquisses préparatoires, ces vingt-huit exemplaires de pommes, aujourd’hui introuvables, nous invitent à méditer sur la transformation extrêmement rapide de notre biotope alimentaire. Ceci dit, je suis convaincu que jamais l’insipide saveur d’une Golden ne parviendra à nous faire rêver autant que la simple évocation d’une Chatoune huileuse ! »
28 études préparatoires pour les pommes de La Revanche d'Athéna
La Gire La Grelot
Un verbiage soporifique ! Par Théo Silit (revue Riposte n°15)
« En dissimulant grossièrement à ses lecteurs le fait principal, pourtant aisément vérifiable, à savoir qu’Ignolargo Sefes ne se référa, en définitive, à aucune des vingt-huit esquisses préparatoires qu’il aurait soi-disant élaborées pour la réalisation de la revanche d’Athéna, Piet Melcox montre à quel point la rhétorique nébuleuse utilisée par les rédacteurs de Postures se réduit à un salmigondis infâme qui discrédite chaque fois un peu plus notre belle profession de critique d’art.
Les nombreux spécialistes de cette revue qui rivalisent d’arguties pour imposer leur point de vue sur les œuvres somme toute problématiques des anartistes artificiellement promus par Pneuma, ne s’intéressent que d’assez loin, et toujours de manière superficielle, à celles-ci. Sans doute, réussiraient-ils à écrire des choses sensées sur ces dernières s’ils faisaient l’effort de s’y intéresser d’un peu plus près, mais ce n’est malheureusement pas le cas. Ce qui les motive avant tout, c’est de se faire connaître, quitte à construire leur notoriété aux dépens de producteurs dociles dont ils méprisent secrètement la servilité. De leur côté, ces anartistes, faux rêveurs parmi les naïfs, et plus probablement victimes de leur propre ambition, font mine d’être étonnés par tant de prévenance à leur égard.
Tout n’est pas toujours faux ou stupide dans les pages plus ou moins approximatives qui sont écrites sur leurs productions. Si en aucun cas ils ne s’expriment pour en contester le contenu, c’est soit que, depuis belle lurette, ils ont passé l’arme à gauche, soit que jamais personne ne les a consultés pour leur demander leur avis. Et, si dépassés par les événements, ils ne bronchent toujours pas et laissent, au fil des ans, de faux exégètes publier leurs analyses, c’est tout simplement qu’ils n’ont pas vraiment le choix, tant est forte l’habitude qui prête au commentaire la vertu de donner du corps à un vulgaire carton d’invitation et une légitimité béton au moindre ersatz d’exposition. La double casquette de Ben Harsiflout, en tant que commissaire d’exposition et directeur de revue, est tout à fait révélatrice de sa volonté de puissance, mise au service des intérêts pour le moins obscurs de l’agence Pneuma. Que cherchent donc à dissimuler tous les discours alambiqués et l’abondant matériel documentaire relatif à des productions au contenu somme toute problématique ?
Les médiocres réalisations plastiques des anartistes inféodés à Pneuma sont enfouies sous une telle profusion d’analyses et une telle variété de témoignages, que l’on peut légitimement se demander si les multiples discours de légitimation qui vampirisent traditionnellement un objet candidat à l’appréciation esthétique, afin de l’augmenter d’une bénéfique plus-value de signification, ne jouent pas, dans ce cas, en sa défaveur. L’excès de commentaires des rédacteurs de Postures participe de toute évidence à la glaciation du sens, à sa stérilisation.
Pour Pneuma et Postures, le champ du Paradox’art se présente avant tout comme un hypermarché d’objets prétextes à des discours en carton-pâte qui leur permettent d’engranger de juteux bénéfices sur le dos de collectionneurs naïfs et pleins aux as, tels ceux de la bande à Philostrate. Le Labyrinthe des hypothèses masqués, ce jeu de dupes sans doute commandité par l’Orbis Tertius pour travestir ses activités clandestines, et mis en musique par les mercenaires de l’agence Pneuma, consista à donner de l’histoire de l’art une version encore bien plus idiote que la version officielle. Cette approche délibérément saugrenue, servant de caution frivole à une intention criminelle savamment dissimulée, s’appuie hélas, de manière perfide, sur un constat fort pertinent de l’état du champ de l’art, d’où résulte un sentiment désormais persistant de perplexité à l’égard de toute proposition visuelle, comme de tout discours. Assurément cynique, cette stratégie est finalement tout aussi crédible dans la réversibilité de ses effets de sens que la fiction grotesque, « progressiste » et horriblement décorative que l’on pouvait trouver, ici ou là, à travers le narratif officiel de l’histoire de l’art, retranscrit dans les encyclopédies fichtrement trompeuses d’hier ou d’avant-hier.
A en croire ces bricoleurs de la plume, avec le Paradox’art, nous aurions affaire à une pratique hybride entre le théâtre et l’objet, le conte et les sciences naturelles, les récits mythologiques et l’anecdote. A elle seule, une formule de mise en garde pourrait synthétiser leur programme : “ Attention, décollage imminent ! Attachez vos concepts et prenez bien soin de connecter vos circuits intégrés ! ”. Les expositions quelque peu éclectiques mises en scène par ce loubard de la compilation qui se fait appeler Ben Harsiflout, et dont la collection de la bande à Philostrate en constitue la vitrine permanente, peuvent paraître complexes, difficiles à décrypter et, plus encore, à maîtriser.
La vérité, c’est qu’il n’y a probablement rien à comprendre. Et cela qui demeure trop souvent, chez nombre de jeunes commissaires de sa génération, l’expression de plus en plus fréquente d’une désarmante approximation, la chaotique manifestation de notions non maîtrisées ou le symptôme encore plus évident d’une faiblesse du propos, procède, chez cet apologiste de l’objet textué, d’une volonté de nous dérouter par une stratégie de complexification à laquelle il consacre tous ses efforts. Ce parti-pris qui postule dans une même exposition la cohabitation de vingt-huit paradigmes sans lien évident, qui multiplie les fouthèses et les antithèses, qui épuise la signification globale au profit du mystère de chacune de ses parties constitutives, ressemble, au sens le plus fort du terme, à un programme de désorientation concertée.
À ce titre, il est irritant de souligner l’obstination avec laquelle Ben Harsiflout, cet opérateur d’hypermarché, adepte tardif d’une “ esthétique du divers ” ayant dépassé sa date de péremption, et au service, qui plus est, d’intérêts financiers plutôt mal définis, dès qu’il est appelé à s’expliquer à l’aide de deux ou trois mots simples sur l’une ou l’autre des expositions insensées qu’il soumet à notre appréciation esthétique, ne nous propose jamais, en guise de début de réponse, qu’un silence méprisant, assez vite suivi d’une exposition supplémentaire, et par là même, d’une nouvelle brochette de faiseurs tout aussi insignifiants que les précédents.
Etonnamment, les nouveaux promus parviennent à
protéger, par la stupeur chaque fois plus grande dans laquelle ils nous
plongent, l’aura plus que lézardée des notions rapidement bricolées par leur
piètre chef d’orchestre, notions à
explorer que celui-ci a l’aplomb d’utiliser, pour couronner le tout, comme
titres génériques des ersatz de manifestations mondaines auxquelles nous sommes
conviés. Il est évident que le Sherlock Holmes de service qui se mettrait en
tête de juxtaposer dans le temps et dans l’espace la constellation des
intentions présumées pour y décrypter un quelconque fil conducteur, ou ne
serait-ce qu’un début de piste d’intelligibilité, n’en retirait, au-delà du très négligeable plaisir
rétinien issu de la contemplation béate de ces enfantillages sans saveur, que
l’impression, sans doute justifiée, d’être le dindon d’une farce sans
fin. »
Le musicien uqbarien par Cécilia Tomplar
La peinture que j’ai décidé de vous dévoiler à présent revêt un intérêt majeur à mes yeux car elle permet, par la richesse de son iconographie, de mesurer l’influence qu’exerça Ignolargo Sefes sur une pléiade d’anartistes regroupés au sein de la collection de la bande à Philostrate. Bien entendu, rien de ce qu’il réalisa ne relève du caprice. Chaque élément de sa peinture est en lien avec tous les autres, et s’inscrit dans un vaste projet visant à invalider le fait que les Gnostiques n’auraient laissé aucune trace matérielle de leur passage au monde.
Cette affirmation multiséculaire était partagée, jusqu’à une date récente, par tous les historiens des religions. Cela tient au fait que les douze tribus gnostiques qui ont été dispersées aux quatre coins la planète, après le terrible tremblement de Terre qui frappa l’Uqbar en l’an 328 de l’ère chrétienne, n’ont laissé la moindre trace : ni lieu de culte, ni signes particuliers, ni rituels, ni vestiges d’une quelconque architecture, sculpture ou peinture pouvant témoigner de leurs croyances. Et, à vrai dire, tout ceci paraissait on ne peut plus cohérent, puisque ce qui caractérise les Gnostiques, outre leur refus radical de la procréation, c’est leur mépris affiché pour tout ce qui prend forme, pour tout attachement à la matière. Mais voilà, en rupture totale avec leur credo ancestral, naquit, vers la fin du dix-neuvième siècle, un mouvement de réformes profondes initié par l’Orbis Tertius, organisation secrète qui œuvra clandestinement dans un premier temps, puis, assez rapidement avec l’aide des autorités uqbariennes, dès le début du vingtième siècle, pour que les membres des douze communautés initiales puissent trouver asile dans leur patrie spirituelle de toujours : l’Uqbar ! On peut même supposer qu’Ignolargo Sefes fit partie des fondateurs de l’Orbis Tertius et qu’il contribua, par son aura, à organiser le retour de toutes les confréries gnostiques à Tsal Jaldoum.
Avec le musicien uqbarien, datant de 1894, s’amorça le grand tournant par lequel sa peinture allait se charger d’une iconographie spécifiquement gnostique dans laquelle seront progressivement introduits les fruits (aliments privilégiés par l’Orbis Tertius, pour leur légèreté), les vases, les gouttes d’eau, les escargots (symboles méprisables de fécondité) auxquels fait face le Serpent (divinité porteuse de la Connaissance). Seront également représentées les mouches et les araignées (respectivement symboles de folie et d’enlisement). Enfin, pour la première fois dans l’histoire de la peinture seront figurés les instruments de musique spécifiquement gnostiques tels des flûtes archaïques et autres instruments à cordes rudimentaires.
Le fondateur d’un empire par Cécilia Tomplar
Serge Gonafilos, alias Ignolargo Sefes, fit de nombreux émules tout au long du vingtième et du vingt-et-unième siècle. Ses peintures furent une source d’inspiration constante pour les anartistes qui, à sa suite, se réclamèrent du Paradox’art. Le diptyque du Vannier gnostique sur lequel s’achève cet article s’intitule Un de moins ! Sefes l’acheva à Gonchampin-sur-Cher, en 1895, si l’on se réfère au millésime qui figure à côté de sa signature. Mais il le commença sans doute lors d’un séjour en Uqbar.
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