Irena MIMES
Notion explorée : Le maniérisme
En faisant la part belle au relief finement ciselé des cordelettes qui émergent à sa surface, le module de base du cordon sans fin affiche un grand souci du détail, caractéristique majeure du style maniériste.
Titre : Lady Love
Une virtuose du pinceau par Tex Cartino (revue Postures n°40)
« Les productions maniéristes d’Irena Mimes ne sont ni des pastiches ni des mauvaises copies, pas même des contrefaçons de celles à la facture toujours très impersonnelle de Gladys Glover. Alors que cette dernière n’était qu’une donneuse d’ordres ne faisant véritablement rien de ses dix doigts, Irena Mimes se présente, a contrario, comme une virtuose du pinceau s’étant délibérément abandonnée au pouvoir enivrant de la couleur. Ce qui l’intéresse dans la peinture, ce sont plutôt ses effets de surface. Il ne faut surtout pas voir dans sa pratique un hommage déguisé à Gladys Glover. Bien au contraire, les douze lettres qu’elle lui emprunte sont intentionnellement noyées dans le décor des motifs floraux issus de l’imprimé textile. Cette mise en abyme de la signature de sa devancière, valant pour une critique universelle du narcissisme de l’auteur, ne fut que le prétexte à un jeu pouvant se résumer à cette formule qui lui était si chère : Bien peindre le ridicule ! »
Une facture passéiste par Léa Rilier (revue Riposte n°41)
«Irena Mimes nous assène un scénario désuet qui entend revaloriser la sempiternelle préciosité du geste. Cette posture archaïsante glorifie un peu tardivement les glacis et autres recettes éprouvées d’un métier on ne peut plus laborieux. Son goût prononcé pour les paradoxes l’a conduite à cet extravagant programme consistant à vouloir réconcilier le fignolé et le banal, la virtuosité et le grotesque. En réalité, elle ne fait que gentiment puiser dans la tradition ce qui flatte les attentes les plus banales du public. Estimant que la production de masse aurait progressivement évacué tout souci de la chose bien faite, il lui a semblé opportun, en guise de prétendue résistance, de se rabattre frileusement sur cette habileté manuelle qui plaît tant aux gens simples, et de l’isoler dans une sorte de réserve naturelle dont le devenir paraît bien incertain. Mais n’est-ce pas toujours sous couvert de la résistance que les pires régressions voient le jour ? »
Le fignolé et le grotesque par Mila Noutis (revue Postures n° 53)
"Il faut être très prudent avant d’affirmer qu’un peintre se répète ou en répète un autre car les objets qui sont proposés à l’appréciation esthétique ne portent jamais la totalité de leur histoire de production inscrite sur leurs seules surfaces. Néanmoins, si l’on tient absolument à voir un air de famille entre les peintures d’Irena Mimes et celles de Gladys Glover, alors il faut immédiatement préciser que cette ressemblance est du même ordre que celle qui existe entre l’inimitable sourire d’un chimpanzé et l’horrible grimace de la Joconde.
Les productions maniéristes d’Irena Mimes ne sont ni des pastiches ni de mauvaises copies, pas même des contrefaçons de celles à la facture toujours très impersonnelle de Gladys Glover. Alors que le projet de cette dernière consistait à ne faire œuvre que de son prénom et de son patronyme en les érigeant en motif unique de sa composition, réduisant ainsi le sujet du tableau à sa seule signature considérablement agrandie, on ne trouve chez sa cadette qu’un très archaïque désir de confectionner de séduisantes peintures décoratives n’ayant aucun lien avec sa propre identité civile, ni d’ailleurs avec celle de sa devancière. De toute façon, vouloir contrefaire une production aussi bien répertoriée que celle de Gladys Glover (se reporter à Une femme qui s’affiche, en anglais, It should happen to you, le film édifiant que George Cukor lui consacra) serait faire preuve du même genre de jobardise que si vous vouliez convaincre le véritable Pierre Ménard que vous êtes Pierre Ménard.
A la différence de celles de Gladys Glover, les peintures d’Irena Mimes exigent des regardeurs assez cultivés pour apprécier le fait qu’elles ont su tirer l’enseignement de la charge critique contre le narcissisme contemporain qui fut prétexte, pour Cukor, à la réalisation d’une comédie populaire. Alors que Gladys Glover parvint à devenir célèbre en ne faisant véritablement rien de ses dix doigts, Irena Mimes se présente, a contrario, comme une virtuose du pinceau s’étant délibérément inféodée au pouvoir enivrant de l’huile de lin et de l’essence de térébenthine. Irena Mimes a adopté une posture qui entend valoriser la préciosité du geste féminin, attitude qui jamais ne se lasse de flirter avec les glacis, empâtements et autres savoir-faire d’un métier on ne peut plus sensuel. A contrario, Gladys Glover assume sans complexe la fonction de donneuse d’ordres, en déléguant à des professionnels l’entière fabrication, ainsi que le mode de présentation de ses œuvres.
Le goût prononcé d’Irena Mimes pour les paradoxes en a fait l’une de ces anartistes du Paradox’art qui se sont fixé pour stimulante perspective de réconcilier le fignolé et le banal, la virtuosité et le grotesque, autrement dit de s’attacher à bien peindre le ridicule et l’insignifiant, tout en postulant explicitement une nécessaire réhabilitation de l’Ekphrasis. Pour elle, la description de l’une de ses peintures, exercice d’entraînement studieux, s’il en est, devrait parvenir à nous donner l’illusion que l’image absente se construit lentement sous nos yeux au fil des précisions successives du commentateur. Les exigences propres à ce type de discours tendent à faire souligner par l’exégète ce qui se prête commodément à une description circonstanciée et éloquente : ressemblance détaillée de la peinture à son référent, capacité expressive des entités représentées, variété et abondance des éléments de la représentation. Irena Mimes aime à répéter qu’une œuvre est digne d’éloge si elle soutient les efforts descriptifs et si, possédant ces qualités, elle permet au discours de développer son propre pouvoir d’évocation et de séduction.
Devant les peintures pourtant si différentes de Gladys Glover et d’Irena Mimes, que vingt-huit années séparent, le profane, qui ne possède pas toujours, convenons-en, un regard suffisamment exercé pour parvenir à lister rapidement les spécificités de deux productions approchantes, d’autant plus s’il ignore tout des argumentations alambiquées sur lesquelles s’appuie cette tendance de la philosophie analytique qui privilégie l’intention de l’émetteur, le profane, donc, demeure le plus souvent perplexe. Et il le peut. En effet, les peintures de la plus jeune de nos deux protagonistes possèdent, de prime abord, une certaine parenté de motif avec celles conçues par son illustre devancière, la très narcissique Gladys Glover. Cette actrice de second ordre, s’il en est, à défaut de devenir une star du cinématographe - elle n’apparut en tout et pour tout sur les écrans qu’à deux reprises, dans Une femme qui s’affiche de Georges Cukor (titre original : It should happen to you) et dans l’inoubliable Lady love de Freddy Baxter - se console aujourd’hui comme elle peut, en partageant avec ses fans cette conviction fortifiante de mériter amplement l’oscar de la plus grande incomprise de toutes les starlettes de son temps."
Des barbouillages fleuris par Sami Coster (revue Riposte n° 54)
"Exaspérée par la chasse aux sorcières qui sévissait dans les studios californiens durant le Maccarthysme, Gladys Glover quitta sans regret Hollywood. Sans aller jusqu'à présenter le cinéma comme une invention ourdie par les marionnettistes de l’ombre, à seule fin de canaliser les loisirs du petit peuple sur un mode identique à celui du temps consacré au turbin, elle constata néanmoins qu’il s’inscrivait dans une logique de division du travail, dans un vaste projet d’assujettissement à la production et à la consommation de masse, et surtout qu’il participait du processus général de formatage, de contrôle et d'immobilisation des corps.
Le détonateur qui lui mit la puce à l’oreille fut la décision de monsieur Ford de faire solidement encadrer les loisirs de ses employés par un corps d’inspecteurs chargés de surveiller leurs comportements et de noter la façon dont ils dépensaient leur salaire. Ce fut une période bénie pour le capitaclysme durant laquelle, avec quelques bons coups de pied au cul, les ouvriers purent accéder gratuitement à la propriété, en se voyant généreusement octroyer un lopin de terre aussi grand qu’une cellule de prison, ce qui leur permit de faire de sacrées économies, en évitant de gaspiller leur temps libre au cabaret, et de claquer stupidement leur argent.
C’est dans ce contexte encourageant la servitude volontaire que Gladys Glover comprit que le cinéma, en tant qu’activité à temps encadré, concentrée dans des lieux non moins carcéraux que l’usine ou le jardin ouvrier, ne faisait, lui aussi, que participer au renforcement de cette stratégie de traçabilité, d’immobilisation et de domestication des corps. Sans aller jusqu’à se dévisser les neurones, l’intelligence de Gladys Glover fut néanmoins de se tourner avec audace vers la peinture, pour la forte résistance que celle-ci lui semblait en mesure d’opposer à la société disciplinaire. En effet, là où le cinéphile se voyait enchaîné par les conditions de projection cinématographique dans une réception collective simultanée le fixant à son siège pendant une durée déterminée, elle eut l’intuition que, devant une peinture, le regardeur restait, à l’opposé, totalement libre de ses mouvements et de l’organisation de son temps de vision. Sans l’aide de quiconque, elle était arrivée à la conclusion qu’on ne devrait recourir à l’écran que de manière exceptionnelle : pour la seule représentation des miracles. Ce miracle, nous le cherchons en vain dans les barbouillages fleuris d’Iréna Mimes !"
Des rumeurs infondées par Nicole Costa (revue Postures n°56)
"Il existe une raison à l’échec relatif de Gladys Glover dans l’impitoyable microcosme de la peinture, échec tenant, en partie, à sa connaissance très approximative des règles du jeu de l’art, et à l’absence non moins regrettable d’une solide stratégie de relations publiques. A la décortiquer rétrospectivement, on peut également estimer que sa production contenait une trop grande prise de risque intellectuelle pour l’époque, condensée dans cette décision sans doute insensée de ne faire œuvre que de son nom et de son prénom. Sa compréhension uniquement empirique des mécanismes d’auto promotion de l’artiste était, à l’évidence, insuffisante, et son projet global, de toute façon, historiquement prématuré.
A l’opposé, le succès grandissant de la production d’Irena Mimes tient à sa parfaite connaissance des enjeux du Paradox’art. Il ne relève donc ni du miracle ni du hasard: la préexistence des peintures de Gladys Glover entre pour une part déterminante dans la conception et la réalisation des siennes, et, surtout, dans tout ce que nous pouvons en dire. Irena Mimes a une claire conscience de sa devancière en tant que devancière. A supposer même que les peintures de Gladys Glover et d’Irena Mimes eussent été identiques, cela n’aurait pas été cependant un argument suffisant pour en attribuer la paternité, ou plus exactement la maternité, à la même personne.
En effet, les productions offertes à l’appréciation esthétique sont constituées, en partie, par leur localisation spécifique à l’intérieur de l’histoire du champ dont elles relèvent, ainsi que par les relations qu’elles entretiennent avec leurs auteurs respectifs à un moment donné de cette histoire. On ne saurait, par conséquent, dissocier ces facteurs de la procédure de réalisation elle-même, puisqu’ils en sont les déclencheurs et les catalyseurs. Il faut noter, au passage, qu’il existe une différence considérable entre copie et citation, dans la mesure où la copie ne fait que remplacer l’original et hérite donc de sa structure compositionnelle et de sa relation au monde. Lorsque plusieurs personnes reçoivent chacune une copie de la même lettre, c’est en fait la même missive qu’elles reçoivent et les informations qu’elle contient sont identiques. Mais si l’un de ces destinataires, dans un nouveau courrier qu’il expédie à l’un de ses amis, cite, en partie ou en totalité, le contenu de la première bafouille dont il était l’un des multiples destinataires, ce passage inséré dans le nouvel ensemble n’est pas une copie, puisqu’il dénote la lettre citée plutôt que ce que la lettre citée elle-même dénote : la seconde correspondance possède donc un nouveau sujet et, partant, un sens totalement différent.
Il n’est donc pas très prudent d’assimiler les peintures d’Irena Mimes à des copies de celles de Gladys Glover car une copie se juge d’après son degré de fidélité à l’original. Or, si l’on essayait de critiquer les productions d’Irena Mimes pour leur manque de ressemblance à celles de Gladys Glover, la plus jeune des deux Américaines serait certainement amusée. En effet, la question de l’insuffisance de fidélité peut difficilement se poser pour des peintures qui, en misant, dès le départ, sur le grand écart, ne recherchent absolument pas la ressemblance. Même s’il se bornait à n’y regarder que d’un air distrait, et avec, de surcroît, une épaisse couche de crasse sur les binocles, le moindre observateur pourrait s’apercevoir que les dissemblances formelles, comme les différences de traitement de la surface picturale sont considérables, et, par ailleurs, volontairement accentuées par la cadette.
A rebours de Gladys Glover qui s’appliquait à faire gommer par des artisans-lettristes toute singularité de la facture, Irena Mimes tente de la revivifier par l’utilisation conformiste et éclectique de recettes éprouvées. Cette célébration du parcellaire et du macroscopique, cette prédilection pour le gros plan, le bégaiement et la répétition ne sont pas spécifiques au pornographique, comme beaucoup de nos contemporains le pensent communément. En effet, ce souci manifeste qui joue de l’artifice pour attirer l’attention du spectateur sur le fragment plutôt que sur l’ensemble de la composition constituait déjà l’enjeu majeur de la pratique des premiers peintres maniéristes.
On a pu lire, ici ou là dans les colonnes de Riposte, que toute la production d’Irena Mimes constitue une tentative pour limiter la liberté du peintre à des aptitudes professionnelles codées et savamment répertoriées, à des savoir-faire et à des techniques dont la perpétuation est rassurante. En somme, cette anartiste aurait complaisamment puisé dans la tradition ce qui flatte exactement les attentes du public, à savoir ce métier perdu qui s’est pulvérisé en une infinité de compétences hétérogènes. Parce que la production de masse occidentale a progressivement évacué le souci de la chose bien faite, il semble légitime à Irena Mimes, en guise de compensation, de se rabattre aujourd’hui sur cette habileté manuelle et de l’isoler dans une sorte de réserve naturelle, la bulle de l’art, dont le statut est toujours considéré par l’opinion comme supérieur à celui des autres activités sociales.
Là où Irena Mimes, cette jusqu’au-boutiste de la térébenthine, à rebours de sa devancière, voit dans la valorisation de la main une forme de résistance à la disparition des métiers, ainsi qu’au contrôle et à la standardisation des gestes et des comportements, certains de ses détracteurs continuent d’invoquer un certain nombre de réserves. Parmi celles-ci, on peut citer cette assertion selon laquelle le Paradox’art, dont elle est sans conteste l’une des représentantes les plus emblématiques, se présenterait comme un ensemble de pratiques dont on peut douter des intentions exprimées, et que derrière son masque raisonnable se cacherait une théorie critique visant à se moquer de l’art en tant que construction idéologique. On se demande bien ce qui permet aux chroniqueurs de Riposte de diffuser de tels soupçons !"
Eloge tardif du rétinien par Lucie Brunato (revue Riposte n°57)
"Pour Irena Mimes, et à rebours des produits de l’industrie, la peinture se révélerait inséparable du vécu de son producteur, et ce lien prendrait d’autant plus de relief que le capitaclysme, dans sa logique de standardisation, efface de plus en plus les traces d’intervention humaine dans les gadgets, ces colifichets lisses et sans histoire qu’il propose à la consommation. A la différence d’Elaine Sturtevant, qui, de Marcel Duchamp à Anselm Kiffer, en passant par Andy Warhol et Joseph Beuys, n’a cessé de flatter les figures masculines de la modernité, Irena Mimes, a opté, à travers la reprise de la signature fortement maquillée de Gladys Glover, pour l’exhumation d’une personnalité féminine très peu médiatisée du Paradox’art. Si elle agit de la sorte, ce n’est pas pour taquiner Sturtevant sur son manque de réactivité féministe à la domination symbolique des mâles, mais pour une raison très pragmatique tenant au seul équilibre de composition que permet l’agencement des lettres, en nombre pair, du prénom et du nom de son aînée ; sans doute, aussi, pour un motif plus terre à terre: c’est qu’il faut bien un (pré)texte pour se mettre à l’ouvrage, et que celui-ci en vaut bien un autre.
Certains historiens se demandent si Irena Mimes n’appartiendrait pas, même si elle s’en défend régulièrement, à la famille des copistes - Bidlo, Levine, Taaffe, Imants Tillers -, catégorie de peintres s’étant acharné un peu tardivement sur la dépouille du fantasme d’originalité. On aurait pu raisonnablement le supposer, s’il n’y avait dans toutes ses déclarations d’intention comme une sorte d’indifférence désinvolte à l’encontre de toute forme de positionnement critique - qui est, par ailleurs, la marque distinctive du mouvement appropriationniste. Il n’est pas non plus pertinent de rapprocher sa pratique de celle d’Elaine Sturtevant. En effet, au naturalisme qui se trouve au fondement de la démarche de cette dernière (retrouver fidèlement l’intention de l’auteur, l’esprit de l’œuvre et les différentes étapes de sa procédure d’élaboration), Irena Mimes oppose une manière de superficialité et de dilettantisme absolu. Ce qui l’intéresse dans l’art, ce sont plutôt ses effets de surface, son insincérité, ses esbroufes et autres séductions rétiniennes. Il ne faut déchiffrer dans sa pratique ni quête d’authenticité, ni nostalgie, ni geste rétrospectif, ni culte, ni commémoration, ni même hommage déguisé à Gladys Glover. Là où les plates et froides productions de Gladys Glover insistaient de manière prophétique sur une pratique nominale de la signature, anticipant pratiquement de vingt ans sur l’art conceptuel, les peintures sophistiquées aux couleurs plutôt chaudes d’Irena Mimes doivent être abordées comme une tentative visant précisément à subtiliser ou à détourner cette propriété nominale de l’œuvre. Pour le dire autrement, son propos pictural est de rendre difficile le décryptage des douze lettres constituant le prénom et le nom de sa devancière, de mettre en abyme le nom de l’auteur, de se moquer de la signature.
S’il y avait une intention d’aborder la peinture comme cosa mentale, elle serait plutôt à chercher du côté d’Elaine Sturtevant qui, en débarrassant la pratique picturale de toute subjectivité, a ouvert la voie à l’interchangeabilité des producteurs d’un même geste, dès l’instant où ceux-ci appliquent une procédure identique, ce qui est loin d’être la profession de foi d’Irena Mimes qui turbine, à rebours, sur une inquiétante revalorisation de la subjectivité picturale. Par ailleurs, il ne semble pas incongru de voir, sinon une stricte appartenance programmatique, du moins une certaine sororité ou proximité de préoccupations entre les peintures maniéristes d’Irena Mimes et celles issues de la pattern painting, courant qui ambitionna de recentrer l’attention du peintre sur la figure considérée comme décor, comme expression en quête d’un effet visuel. Pour les tenants de cette attitude, motifs et couleurs, en général empruntés au lexique élémentaire du papier peint ou de l’imprimé textile, se révèlent prioritaires sur le dispositif mental que la peinture est apte à susciter. Produire le geste artistique dans son entière dimension d’habileté importe davantage que l’idée présidant à l’œuvre.
Enfin, et de manière non moins décisive, les peintures d’Irena Mimes, tout comme celles des tenants de la pattern painting, se démarquent par l’accent mis sur des pratiques de répétition propres aux activités féminines traditionnelles. Leur intention décorative commune, leur culte du fignolé, leur penchant pour un art de l’effet, pour un travail sur la peau de la peinture, annoncent un changement de cap : l’intellection de Gladys Glover, ici, cède le pas devant la fabrication et l’éloge sans complexe de la séduction rétinienne. On ne peut que le déplorer !"
Une complicité supposée par Piet Melcox (revue Postures n°64)
"Les arguties dialectiques portant sur les différences notables existant entre les peintures de Gladys Glover et celles d’Irena Mimes stimuleront bien moins l’amateur de romans feuilletons que l’information récemment diffusée par Sonia Estrilit selon laquelle Irena Mimes, cette brillante enseignante portoricaine du département d’Histoire de l’art de l’Université de Columbia, ne constituerait que l’une des pièces maîtresses du dispositif promotionnel, habilement conçu il y a trois ans par Gladys Glover, pour faire parler d’elle à nouveau, et, ainsi, tenter de revenir sur le devant de la scène internationale, par complicité féminine interposée. Durant sa longue éclipse d’une centaine de solstices, Gladys Glover aurait eu largement le temps, disent les mauvaises langues de Riposte, d’assimiler la portée doctrinale de l’excellente thèse de Maria Wutz portant sur la nécessaire solidarité opérationnelle entre acteurs œuvrant dans un même champ d’activités, et encore plus fortement, sans doute, celle contenue dans son livre de chevet : La transfiguration du banal.
Armée de ce nouveau bagage théorique, elle caresserait plus que jamais le secret espoir de concrétiser ce rêve loufoque et jamais totalement écarté de son adolescence: devenir enfin célèbre avant sa mort, en ne faisant absolument rien de ses dix doigts. Selon une information que nous invitons le lecteur à accueillir avec moult précaution, Irena Mimes se serait délibérément mise au service de Gladys Glover ; elle réaliserait ainsi les peintures de son aînée, mais selon une stratégie nouvelle qui viserait à mettre en abyme le narcissisme exacerbé qui fut celui de la jeunesse de Gladys Glover et que, jadis, parvint à illustrer parfaitement le documentaire de George Cukor."
Les chemins de la gloire par Théo Silit (revue Riposte n°65)
"Quelques sommités de la Critique, tels Léo Josefstein et Sergio Bonati, qui, jusqu’à une période récente, passaient encore pour fiables dans leurs investigations, avancent, dans le dernier numéro de Somnifère, cette idée saugrenue selon laquelle, tombée dans l’oubli et le dénuement, et n’ayant plus le moindre kopeck pour déléguer à des étudiants faméliques la réalisation de ses tableaux, Gladys Glover aurait été contrainte, à l’âge de quatre-vingt-trois ans, et malgré cette horrible maladie de Parkinson qui la ronge à petit feu, de mettre finalement la main à la pâte. Hypothèse hautement plausible, insistent d’autres pisseurs d’encre de la même revue, tant leur semble évident le manque total d’assurance de nombreuses compositions ayant récemment inondé le marché, peintures par trop visiblement empreintes de maladresses et de tremblements pathétiques dans le traçage des douze lettres incontournables composant la signature de la vieille dame, et particulièrement cette étonnante incapacité de la main à finir la barre du « G » de Glover. Il n’est pas improbable que l’abondante prose distillée au fil des ans par ces perfides littérateurs de série B ait finalement bien moins pour objectif de susciter une controverse sur le retour supposé de l’inimitable Lady Love que de jeter un discrédit cinglant sur la production d’une Portoricaine portant le nom mélodieux d’Irena Mimes, mais dont la production, malgré ses insuffisances, fait encore beaucoup trop d’ombre à celle de Gladys Glover.
Quoi qu’il en soit, on peut s’étonner du fait qu’Irena Mimes soit également présentée par les rédacteurs de Postures comme le fer de lance d’un atelier de rhétorique ayant reçu depuis quelques équinoxes, étrange coïncidence, la caution intellectuelle d’Arthur Danto, disciple tardif de Pierre Ménard et, doit-on le taire plus longtemps, dernier grand amour de Gladys Glover. La vie ne peut être exempte de passions. Les deux femmes la trouvèrent peut-être dans la peinture ou, plus probablement, dans les liens que celle-ci permit d’établir entre elles. Irena Mimes peignit contre Gladys Glover et d’une certaine façon pour Gladys Glover. Chacune était l’implacable juge de sa rivale et, en même temps, son seul et unique public. Dans leurs toiles, que personne n’a jamais vraiment regardées, nous pouvons déceler comme une influence réciproque. Il est important de ne pas oublier que toutes deux s’aimaient affectueusement et que, durant les longues années que dura ce duel intime, elles agirent avec une parfaite et constante loyauté.
Ce fut à cette époque, disent certains esprits chagrins, que Gladys Glover, qui n’était plus très jeune, repoussa une demande en mariage : elle ne s’intéressait plus qu’à son combat. Dans la guerre subtile que se livrèrent les deux femmes, et que seuls quelques proches purent deviner, il n’y eut sans doute ni défaite ni victoire, ni même un affrontement autre que celui que les historiens du Paradox’art ont essayé de consigner d’une plume bien trop souvent partiale. Seul Dieu, dont nous ignorons les préférences esthétiques, possède l’autorité suffisante pour leur octroyer la palme finale."
