Le cordon sans fin (segment x à y)
est une proposition visuelle de Biografictor28 se présentant sous la
forme d’un énoncé algorithmique qui détermine le mode de
présentation des Ur. L’application littérale de cet énoncé constitue
l’impératif inaugural du jeu : « Le premier personnage faisant son entrée
dans le Labyrinthe des hypothèses masquées devra réaliser, à l’aide des
nombreux exemplaires de l’Ur fournis par l'agence Pneuma, un cordon
reliant dans leur partie médiane les deux murs les plus éloignés de chaque
espace d’exposition proposé, selon une numérotation continue et cumulative qui
indiquera au visiteur, au fil du temps, le stade de croissance atteint par
cette proposition visuelle, le nombre Y exprimant la somme d’Ur ayant
été utilisés depuis le début de la procédure pour traverser les espaces
successifs des différents lieux publics où il est invité à se produire. Les
objets seront alignés à la queue leu leu, d’un mur à l’autre, en se chevauchant
de façon régulière. Afin de répondre aux attentes du public qui considère que
l’artiste doit mettre ses tripes à l’air, autrement dit sa subjectivité, dès la
présentation du premier segment du cordon sans fin, le premier anartiste
qui le déclinera devra également proposer un discours de légitimation vraisemblable reposant sur
une mythologie individuelle ».
Alberto FUSHNI
Notion explorée : la polysémie
Le mode d'emploi fourni par l'agence Pneuma à Alberto Fushni pour la déclinaison du cordon sans fin comportait la référence à 4 scénarios, 12 théories spéculatives de l'art, ainsi qu'à 12 univers de sens différents.
Titre : le cordon sans fin (segment x à y)
Un petit maître en stérilité par Tex Cartino (revue Postures n°28)
« Jusqu’à cette nuit sans lune où il disparut dans une tempête de sable, Alberto Fushni ne cessa de mobiliser son énergie pour tenter d’échapper à toute velléité créatrice. D’un naturel contemplatif et perpétuellement nostalgique du monde d’avant son incarnation, tout lui semblait de trop, même lorsque rien ne se passait. La seule perspective de se manifester constituait pour lui une véritable torture mentale. Aussi consacra-t-il à sa répugnance pour le « faire » une énergie de tous les instants. Cependant, à son corps défendant, une perversion sans nom s’empara de son esprit et le conduisit, un jour d’énigmatique relâchement, à introduire intempestivement dans le champ de l’art une quantité effrayante d’objets incongrus et non biodégradables qui ne manquèrent pas, sur le plan spirituel, de le disqualifier pour toujours à ses propres yeux. Jamais, en effet, cet adepte de l’abstention ne comprit par quel sortilège il avait pu devenir le premier officiant chargé d’explorer méthodiquement la notion de polysémie, l’une des vingt-huit notions constitutives de cette matrice s’intitulant le cordon sans fin (segment x à y), en même temps que fil d’Ariane d’un immense jeu de rôles (le labyrinthe des hypothèses masquées) dont il avait le sentiment d’avoir été la principale marionnette. La déclinaison de cette procédure inachevable du cordon sans fin, l’introduction dans l’espace public de cette forme inédite de contraception artistique dont il fut le docile exécutant visait à différer en permanence la naissance des catégories d’œuvre et d’auteur. Cette contribution bien involontaire d’Alberto Fushni, fruit sans doute d’une subtile manipulation, lui valut toutefois le privilège posthume d’entrer dans le Panthéon de ces anartistes du Paradox’art ayant contribué à offrir à l’Uqbar son image de pays définitivement rétif à l’idée d’achèvement.
Sachant que vivre équivaut à l’impossibilité de totalement s’abstenir, c’est par le truchement d’une subtile rhétorique de phagocytose du Sujet par l’Objet qu’Alberto Fushni tenta néanmoins de se racheter et de retrouver métaphoriquement la douce ataraxie d’avant sa naissance. Par le truchement de ses conférences, le public apprendra que se manifester consista, pour cet exilé du cosmos, à se métamorphoser tout à la fois en objet de sa propre insignifiance et en objet de son refus de se renouveler (tant sur le plan biologique qu’artistique). Après s’être fait stériliser, racontait-il, il n’eut d’autre désir que celui, très paradoxal, de donner forme à son refus de la procréation en incorporant métaphoriquement sa subjectivité de Gnostique dans la forme-marchandise la plus banale et la moins utile qui se puisse concevoir.
Pour y parvenir, il racontait qu’il avait fait graver la mémoire de son geste radical dans un artefact en polyéthylène représentant une allégorie de ses parties génitales désormais dé-fertilisées. Outre sa configuration phallique, la singularité de cet objet sériel - d’une blancheur clinique - fut d’arborer sur chacune de ses faces, telles des bougies-anniversaires disposées sur un gros gâteau, vingt-huit morceaux de cordelette ayant chacune une longueur de 3 cm, longueur correspondant à ce segment du canal déférent qui, prétendait-il, après avoir été proprement sectionné, lui fut si généreusement soustrait de chaque côté du scrotum. Il ajoutait que le nombre vingt-huit symbolisait, quant à lui, l’âge qui était précisément le sien au moment de ce passage à l’acte aux conséquences pour le moins vertigineuses.
Si le cordon sans fin (segment x à y) se présente indéniablement comme une méthode de contraception artistique particulièrement efficace ayant permis à Alberto Fushni de se prémunir contre la tentation démiurgique - si répandue de nos jours - de vouloir donner vie à une œuvre de l’esprit (au sens de produit achevé), il exprime aussi une forme extrême de personnalisation de la consommation s’inscrivant dans une tradition aristocratique somptuaire. En effet, l’objet sériel conçu et réalisé par Biografictor28 est un artefact qui constitue le module ayant présidé à la déclinaison de cette proposition visuelle. En tant que procédure inachevable, cette matrice constitutive du jeu du Labyrinthe des hypothèses masquées se dérobe astucieusement à toute espèce d’appropriation. Elle fut produite industriellement par l’agence Pneuma, afin que chacun des 28 anartistes qu’elle soutient puissent en extraire une notion caractéristique pouvant être explorée plastiquement. Ce n’est que parce que le concept de polysémie lui fut attribué en tant que premier officiant du jeu qu’Alberto Fushni présenta cet objet pataphysique, dans le scénario inaugural de ses conférences, comme une carte de visite existentielle, à des fins de stricte autoreprésentation. Truffé d’indices autobiographiques relatant l’évènement de sa stérilisation volontaire, cet objet-lien n’eut jamais pour vocation de répondre à une finalité marchande et à une seule intention, mais seulement de circuler selon des modalités sans cesse renouvelées entre les 28 protagonistes du jeu.
Il nous arrive souvent d’évoquer, au sein de la rédaction de Postures, avec ceux qui eurent l’immense privilège d’approcher Alberto Fushni, la formidable jubilation intellectuelle que ce blason gnostique générait en lui chaque fois qu’il le présentait à son public. Il se raconte encore aujourd’hui, à des lieues et des lieues de ce magnifique sanctuaire des hypothèses masquées où il se barricada vers la fin de sa vie, que ce misanthrope à temps plein fut submergé par une joie tout-à-fait irrationnelle le jour où lui échut la responsabilité de tenir entre ses bras cet artefact à l’aspect pour le moins pitoyable. Alberto Fushni se fit la promesse insensée de lui sacrifier entièrement sa vie et de le couvrir avec assiduité de ses attentions discursives les plus vétilleuses. Interrogées sur cette troublante péripétie, ses courtisanes d’alors se firent un malin plaisir de la corroborer, s’empressant même d’ajouter avec perfidie que, durant les interminables journées qu’elles consacrèrent à écouter ses divagations sans fin, elles ne furent, malheureusement pour elles, que bien peu l’objet d’enthousiasmes coquins.
Si une leçon peut toutefois être tirée de cet épisode mystique de la vie d’Alberto Fushni, c’est que le penchant protecteur qu’il manifesta d’emblée à l’égard de ses parties génitales stérilisées et métaphorisées met superbement en lumière ce narcissisme incorrigible du dandy qui lui fit préférer la compagnie d’objets dont la vocation symbolique était de le représenter à celle de ses admiratrices. A ce jour, aucune des biographies consacrées à Alberto Fushni n’a daigné se prononcer sur la question somme toute périphérique de savoir s’il considéra les jeunes-filles qui jalonnèrent sa vie comme de superbes pièces décoratives. Quoi qu’il en soit de sa misogynie, nous ne voulons retenir d’Alberto Fushni que ce fait brut et incontournable : il fut le premier à proposer un genre pictural prometteur - celui de l’autoportrait génital -, le premier à exposer un objet paradigmatique répondant à son désir de ne pas se renouveler, tant sur le plan biologique qu’artistique. Avec sa carte de visite existentielle, cet héritier de Basilide, de Valentin et de Carpocrate ne fit que souligner l’entrée de la société dans une phase où chaque nanti pouvait désormais accéder, sous une forme à la fois littérale et métaphorique, à la consommation de sa propre singularité, autrement dit à la cristallisation de sa subjectivité dans la très objective et très impersonnelle forme-marchandise. Si Alberto Fushni prit un immense plaisir à diffuser des artefacts qui, tout comme lui, semblaient provenir d’un autre monde, c’est pour les soustraire aussitôt au désir d’autrui de se les approprier matériellement ou discursivement ; telle fut son unique préoccupation durant le cycle des cinquante-six solstices qui précédèrent sa soudaine disparition dans le désert de l’Uqbar, dans l’une de ces très hygiéniques tempêtes de sable qui arrachent généreusement aux tourments de l’existence tous ceux qui ont appris à maudire avec ferveur le jour de leur naissance.
Une marionnette bavarde par Léa Rilier (revue Riposte n°29)
« Dans la biographie pourtant bien nourrie que Fleur Habitson consacra jadis à Alberto Fushni, on ne trouve nulle trace du fait que, lors des premières entrevues qu’il eut avec les représentants de Pneuma, il fut régulièrement invité à lister ce qu’il considérait comme les traits les plus saillants de son tempérament. En effet, c’est à partir de ces renseignements psychologiques patiemment collectées que Biografictor 28 fut chargé d’élaborer, de manière logique, la trame discursive du projet anartistique que Pneuma allait vendre à son client. Pour information, Biografictor 28 est le nom du célèbre logiciel informatique qui fit la gloire et la fortune de cette agence en conseils. Lors de l’ultime séance d’analyse, le fondé de pouvoir de Pneuma n’hésita pas à se déplacer en personne pour remercier chaleureusement Alberto Fushni de lui avoir fait l’honneur de sa confiance. Celui-ci répondit, sur un ton affable, que celle-ci était tout simplement à la hauteur d’une réputation qui, depuis longtemps, avait franchi le mur de l’Incuriosité pour parvenir jusqu’aux confins de ces terres basses du delta de l’Axa où il s’était exilé. Sans doute enjoué par le montant faramineux de la transaction, la fripouille en cravate de l’agence en transactions artistiques bava cyniquement à l’oreille de Fushni que son sens des réalités lui avait sans doute dicté le bon choix : le Paradox’art, en effet, marmonna-t-il d’une voix assurée, était en passe de devenir le créneau porteur par excellence.
Dès qu’Alberto Fushni eut apposé sa signature au bas de ce contrat qui allait le faire entrer dans le panthéon du Paradox’art, l’homme d’affaires lui secoua énergiquement la main droite, de bas en haut et alternativement, en prenant bien soin de laisser la gauche entièrement disponible afin que puisse s’effectuer la discrète passation du petit morceau de papier rectangulaire - qui, comme il se doit, avait été préalablement certifié par la banque dont son cher papa était le grand manitou. Pour se conformer aux règles de la bienséance et du secret professionnel, mais sans doute aussi pour être à la hauteur de cette infinie compassion qu’il éprouvait deux fois par an envers les pauvres et les envieux, Alberto Fushni se jura de n’en jamais divulguer le montant particulièrement obscène. En contrepartie, un cycle ovarien plus tard, il reçut un ouvrage substantiel de quatre cent quatre-vingt-seize pages, plus les quatre de couverture, contenant, selon les explications de ses donneurs d’ordres, les modalités de présentation de sa future posture anartistique. Ce document gris anthracite s’intitule Plume, pinceau et bistouri et porte un sous-titre énigmatique : le labyrinthe des hypothèses masquées. Il n’est sans doute pas inutile de préciser que lorsque, dans ses conférences, Alberto Fushni relatait cette péripétie pour le moins décisive de son parcours, il prenait toujours bien soin d’en faire circuler un exemplaire dans l’assistance, afin de bien montrer que son propos ne relevait nullement d’une lubie de son imagination. Une longue lettre accompagnait l’ouvrage-programme que Fushni avait si chèrement payé pour atteindre la célébrité ; celle-ci contenait des recommandations qui précisaient sur un ton quelque peu directif qu’il devrait dorénavant apparaître dans le champ de l’art sous le seul pseudonyme d’Alberto Fushni, en tirant un trait définitif sur son ancienne identité civile.
Il y apprenait, d’autre part, que l’étude minutieuse de son profil psychologique, une fois passé à la moulinette de Biografictor 28, avait révélé qu’il était structurellement inapte à fabriquer quoi que ce soit de ses propres mains, et que, pour cette raison même, il lui était conseillé d’endosser la posture la plus enviable, la plus confortable, et sans doute aussi la plus symptomatique de l’extrême insignifiance de son époque : celle de l’artiste stérile. La missive indiquait également que sa rhétorique s’articulerait exclusivement autour de la remise en cause des notions de fécondité et de paternité artistique, déconsidérées en Uqbar, et que, pour des raisons méthodologiques qui lui seraient ultérieurement révélées, il devrait suivre à la lettre la chronologie des argumentaires contenus dans le livre volumineux qui lui avait été transmis. En somme, la seule chose que les marionnettistes de Pneuma exigèrent de lui fut qu’il apprenne consciencieusement son rôle d’anartiste, de personnage construit, d’artiste ready-made, et qu’il se comporte en toutes circonstances comme un perroquet érudit. Alberto Fushni se prêta de bonne grâce à cette savante planification que d’autres conçurent brillamment pour lui. Le fait de se glisser dans la peau d’un artiste programmé et de devenir, en somme, une marionnette, correspondait parfaitement sur le plan intellectuel à la formation théorique qu’il avait reçue à l’Institut des Grandes Interrogations de Tsal Jaldoum.
C’est donc par la lecture de Plume, pinceau et bistouri qu’Alberto Fushni découvrit la tâche prioritaire que Pneuma lui avait fixée : elle consistait à édifier les fondations existentielles de son projet par la patiente élaboration d’une mythologie individuelle à nulle autre pareille. Dès qu’il prit connaissance du contenu hallucinant de cet ouvrage-mode-d’emploi relatant avec précision les différentes phases d’un parcours artistique qu’il n’avait pas encore accompli, il réalisa que la première étape du long processus de sa programmation en tant qu’artiste ready-made consistait à se faire stériliser. Le défi était de taille mais il répondait à une nécessité : cette stérilisation devait le mettre en position de fonder son refus intellectuel de la paternité artistique sur un refus préalable de la paternité biologique. Il y parvint, certes, mais non sans avoir rencontré quelques difficultés liées à une législation fort répressive qui, dans le pays où il vivait alors, la France, considérait toujours la vasectomie comme une mutilation volontaire passible de lourdes sanctions pénales. Ses donneurs d’ordres lui avaient bien fait comprendre, qu’afin de capter l’attention du public de ses futures conférences, il lui était indispensable de démarrer son exposé par une sorte de commotion, qu’il se devait à tout prix de choquer émotionnellement son auditoire, toucher des zones profondes en lui, et que, pour y parvenir, il devait élaborer une manière de légende personnelle prenant en compte les attentes récurrentes de l’opinion, à savoir que l’artiste nous parle de lui, de l’intimité et de l’origine des gestes qui fondent son travail, en bref qu’il mette ses tripes à nu. Alberto Fushni, bien entendu, pour respecter cette instruction de Pneuma allait, de manière conséquente, nous entretenir de son refus de la procréation et de ce geste radical qui allait durablement orienter sa vie : sa propre stérilisation volontaire.
C’est ainsi que, de fil en aiguille, le public de ses conférences apprenait que c’est à l’âge de vingt-huit ans qu’il parvint à faire mettre un genou à terre à ses spermatozoïdes, en les assignant définitivement à résidence dans leur geôle ovoïde, afin qu’ils puissent méditer tranquillement jusqu’à la fin de leurs jours sur la vertigineuse et accablante portée du mot impasse. Dès lors que son destin fut scellé par quelques points de suture consécutifs à la coupure des deux canaux déférents au niveau du scrotum, coupure qui empêchait dorénavant ses spermatozoïdes d’emprunter le chemin qui aurait dû normalement les conduire vers la sortie, notre samouraï de la contraception masculine se vit inviter par Pneuma à opter pour une forme d’expression centrée sur un objet industriel qu’il pourrait charger d’une dimension autobiographique. Sa société en conseils lui apprit ainsi à désigner cet objet d’un type nouveau sous la catégorie de simulacre autobiographique ou encore simulacre de fiction. Parmi la montagne d’informations qu’il offrait à ses auditeurs médusés, lors de chaque prestation, il y avait le fait qu’il avait délibérément limité sa pratique à la seule utilisation récurrente d’un objet manufacturé, en polyéthylène, à l’aspect tout aussi arrondi que son crâne d’œuf, simulacre léger et aisément manipulable, d’une taille que chaque observateur présent estima respectable pour la partie intime de son corps qu’il se proposait de représenter symboliquement, puisque cet artefact se signalait à notre attention par une protubérance phallique atteignant la longueur somme toute honnête de quinze centimètres ; ce module était totalement évidé, à la manière d’un œuf que l’on aurait gobé par le petit trou situé à l’extrémité de la forme pénienne à l’instant citée. Il opta pour la couleur blanche intégrée dans la masse, parce que sa dimension chirurgicale avait, disait-il, vocation à neutraliser les pulsions représentées par le monde des couleurs ; le blanc, enfin, en tant que phénomène qui représente physiquement la somme lumineuse de toutes les couleurs réunies, exprimait aussi leur effacement métaphorique, leur mise en abyme, en un mot leur stérilisation. Ce blanc devait fonctionner avant tout, pour sa société en conseils, comme une réponse à l’agitation du démon multiple, celui que certains textes de la tradition gnostique appellent le prince des ténèbres.
La grande légèreté du simulacre autobiographique d’Alberto Fushni répondait au désir de Pneuma de présenter la démarche de son client comme fruit de sa spiritualité. L’agence uqbarienne imposa à son artiste ready-made de la stérilité qu’il se représente allégoriquement dans un objet creux, sans substance, sans intériorité ni profondeur, sans aucune connotation qui puisse renvoyer à cette idée largement partagée selon laquelle une vérité substantielle pourrait se dissimuler derrière le maléfice des apparences. L’artefact dissertatif d’Alberto Fushni répondait ainsi à un projet baroque consistant à se fondre dans une pure reproductibilité de surface, objet se réduisant à une peau sans chair, sans organes et sans squelette.
En effet, ce qui fut ainsi reproduit par la technique d’injection d’air choisie par Pneuma n’était autre que son enveloppe charnelle idéalisée, enveloppe privilégiée à tout le reste et signifiant que ce qu’il y a de plus profond dans tout individu c’est sans doute la peau. Il est à noter, toutefois, que cet objet, malgré le fait qu’il ne soit pas plein, malgré le fait qu’il soit dépossédé de tout cœur solide, élaboré autour de la notion de vide, en l’occurrence l’air soufflé par le piston de la presse à injection, cet artefact restait cependant fort bien structuré, non malléable et non déformable, tout en conservant, par ailleurs, sa précieuse et très littérale capacité respiratoire, propriété rendue effective grâce à l’orifice terminal qui le ponctuait. Le trait de génie de Biografictor28, le logiciel utilisé par les informaticiens de Pneuma, fut d’avoir utilisé Alberto Fushni pour lui faire canaliser, pour lui faire intégrer la subjectivité gnostique, symbolisée par le refus de procréer, dans la forme-marchandise, entendue comme concept générique de toute forme x ou y techniquement reproductible à l’infini, forme-marchandise symbolisant l’objectivité et la positivité d’un monde hautement technicisé, monstre froid et récupérateur qui, loin d’évacuer, réprimer ou nier autoritairement cette subjectivité en grève de reproduction biologique, peut, en maître tout-puissant, se contenter plus élégamment de l’absorber en douceur, de la fossiliser par refroidissement, à seule fin de la neutraliser et de l’instrumentaliser. Il s’agissait en quelque sorte pour les prescripteurs de la posture d’Alberto Fushni de donner à penser à leurs contemporains la nouvelle configuration de la subjectivité dans une société de contrôle des comportements individuels par la technologie, en la désignant sous l’étiquette alors inusitée de subjectivité instrumentalisée.
Alberto Fushni avait pour consigne de nous expliquer, durant ses conférences, devant un parterre presque toujours déconcerté, comment, par un simple déplacement métonymique (les parties génitales symbolisant à elles seules le corps entier), l’individu instrumentalisé qu’il représentait avait pu être refroidi, chosifié, renvoyé à l’inerte, et, pour ainsi dire, réduit à son équation personnelle idéale ; et, surtout, comment dans cette transformation en marchandise existentielle, ce docile exécutant qu’il était se voyait restreint à sa propre consommation narcissique. Cette forme-marchandise, poursuivait-il, représentait, pour ses Pygmalions de Pneuma, le véhicule parfait, car le moins personnel, le plus abstrait et le plus objectif qui soit, médium idéal pour y greffer un épisode significatif de sa propre histoire contraceptive, pour y congeler, à l’opposé, et de manière paradoxale, l’élément le plus concret et le plus subjectif qui soit : l’opération chirurgicale (vasectomie) exprimant son refus du renouvellement biologique. De ce fait, il laissa sa propre mythologie individuelle en cours de construction se laisser absorber par cette figure collective, par cette divinité dévorante, par cette idole incontestée de notre époque qu’est la marchandise.
Contrairement à d’autres productions revendiquées comme éphémères ou fragiles par ses contemporains, les rejetons en polyéthylène de Pneuma que ce dompteur de spermatozoïdes s’astreignit à essaimer sporadiquement dans de modestes parcelles du territoire de l’art ne pouvaient connaître, de par leur constitution, les affres d’une quelconque dégradation physique par l’usure. Ils constituaient, au mieux, dans la volonté de se protéger métaphoriquement de l’inévitable dégradation du corps, un recyclage de sa personne sous la forme de signes de nature non biodégradables. Si l’ordre de nature restait, certes, omniprésent dans ces artefacts, c’est uniquement dans leur version expurgée de signe : cette nature était, en quelque sorte, une nature sauvée du temps, de l’angoisse et de la fatalité de sa propre dégradation, une nature faite système et qui aurait subi, dernier avatar, l’épreuve outrageante du zoom grossissant. Alberto Fushni affirmait que, selon sa société en conseils, plus l’individu s’orientait physiquement vers une faible définition de lui-même, plus il perdait en consistance charnelle, et plus l’objet ou l’image de lui-même évoluait vers une haute définition. Pour cet anartiste sans œuvre, haute définition et pornographie étaient synonymes. En effet, affirmait-il, selon un propos qu’il avait appris par cœur, avant que de se définir de manière par trop réductrice comme un gros plan sur les seules parties génitales, le pornographique pouvait plus largement s’appréhender comme un vaste théâtre d’opérations sur le détail et le fragment. En ce sens, Pneuma opta pour l’inscription d’Alberto Fushni dans une filiation stylistique maniériste. »
