La revanche d'Athéna ou le dé-jugement de Pâris (1893) par Ignolargo Sefes
Ignolargo SEFES
Notion explorée : l’objet d’intrigue
Le module de base du cordon sans fin apparaît, pour la première fois dans la revanche d'Athéna, comme la représentation picturale d'un objet innommable.
Titre : La revanche d’Athéna ou le dé-jugement de Pâris
Le Jugement de Pâris par Tim Sisgonec (revue Postures n°16)
« Rappelons brièvement l’histoire du berger Pâris : Zeus, qui ne voulait pas prendre le risque de mécontenter deux des trois divinités les plus proches de son entourage, délégua à un simple berger, Pâris, la responsabilité de désigner celle qu’il estimait être la plus belle parmi les trois déesses de l’Olympe prétendant au premier prix de beauté. En lui remettant une pomme d’or, Pâris consacra Aphrodite, la maîtresse de Zeus, au détriment d’Hera, son épouse, et d’Athéna, sa fille. A la question Quelle divinité doit choisir le berger Pâris ? le mythe grec répond sans hésiter : ni Hera qui symbolise la stabilité du foyer et que l’on identifie à la mère, ni Athéna, la représentante des arts, de la guerre et de la sagesse, considérée comme trop masculine, parce que toujours de plain-pied avec la communauté des hommes ; le berger, par sa proximité avec la nature, choisira Aphrodite, celle qui possède tous les attraits de la reproductrice.
Le jugement de Pâris, ce premier jugement de goût, se présente comme une allégorie naturaliste venant consacrer l’image de la fécondité. Mais, tôt ou tard, les mythes les plus familiers finissent par lasser, à force de spéculer sur l’avenir. Si, en consacrant Athéna et non plus Aphrodite, le tableau de Sefes est sujet à polémiques, c’est avant tout parce qu’il propose une forte résistance au naturalisme ambiant. En effet, la tradition continue de privilégier, à travers le récit fondateur de ce mythe ancestral, une forme de beauté directement liée aux pulsions et à la fertilité, en un mot, à la primarité, au détriment de deux formes de beauté liées, selon des modalités fort différentes, à la notion de secondarité, et personnifiées respectivement par Hera, symbolisant le mariage, la fidélité et la souveraineté, et par Athéna, symbolisant le goût pour la guerre, la philosophie et les arts. Sefes eut l’ambition, non seulement de proposer une version iconoclaste du Jugement de Pâris, mais également de souligner la source d’inspiration que fut, pour Manet et son Déjeuner sur l’herbe, la plus célèbre interprétation de ce mythe grec, à savoir la gravure de Marcantonio Raimondi.
Le tour de force de Sefes fut de synthétiser deux thèmes, un mythe grec et un pique-nique profane, en montrant que le tableau de Manet résultait lui-même d’un déplacement du regard. En effet, les trois personnages secondaires de l’estampe du premier graveur de Raphael devinrent les motifs centraux de la peinture de Manet. »
Un choix déconcertant ! Par Mia Sotine (revue Riposte n°17)
« Remettre en cause l’un des mythes fondateurs de notre civilisation multiséculaire constitue une insulte au bon sens. Il n’est donc pas étonnant que La Revanche d’Athéna ait reçu un accueil particulièrement glacial au moment de sa présentation au public parisien en 1893. Préférer les valeurs symbolisées par Athéna, ce garçon manqué, à celles qui sont l’apanage de la Femme éternelle représentée par Aphrodite, est le symptôme d’un profond dérèglement de l’esprit. Mépriser à ce point la fécondité biologique relève d’un paradoxe dont Sefes semble ne pas avoir conscience. C’est un ingrat. En effet, ne doit-il pas son existence de peintre prolifique à une femme ayant engendré ? Sa décision de remettre en cause la procréation me surprend d’autant plus que beaucoup de ses œuvres de jeunesse témoignent d’un tendre attachement à sa mère dont il fit de magnifiques portraits et à laquelle il dédia de nombreuses natures mortes de fleurs. Il faut croire que la consommation de certains champignons dont il était friand a fini par lui mettre la tête à l’envers.»
Sage de l'Institut des Grandes Interrogations, Tsal Jaldoum 1945
Un trophée mystérieux ! Par Mina Cobonis (revue Postures n°18)
« La revanche d’Athéna marqua une rupture radicale avec la longue tradition de la peinture à caractère mythologique. Jusqu’alors, tous les peintres s’étaient contentés d’illustrer docilement le récit originel du Jugement de Pâris, sans jamais en contester le contenu idéologique. Cette soumission par trop respectueuse à la littérature officielle se manifesta durant plusieurs siècles par le primat qu’ils accordèrent à la notion de fécondité, symbolisée dans l’antiquité grecque par la déesse Aphrodite. En consacrant pour la première fois la figure d’Athéna dans une peinture relative au Jugement de Pâris, non seulement pour sa fonction de représentante des arts et de la sagesse, mais surtout en tant que divinité s’étant dérobée à la procréation, Sefes nous a offert la possibilité de repenser la pratique de la peinture narrative sous un angle inédit : celui de la relation entre un nouveau type de récit fondateur qui aurait pour ambition de revisiter les mythes du passé à l’aune d’un parti-pris existentiel différent de celui de la pensée dominante et la possibilité concomitante d’une iconographie inventive et poétique qui prendrait en compte cette révision littéraire anticonformiste. Par exemple, en remplaçant le trophée rituel, une pomme d’or, que le berger Pâris remet traditionnellement à la gagnante, par un objet énigmatique relevant d’un univers de sens inconnu, Sefes a ouvert des perspectives enthousiasmantes aux peintres les plus audacieux des siècles à venir. »
Héra, la mal-aimée par Simon Carveste (revue Riposte n°19)
« Je ne vois dans la Revanche d’Athéna qu’une double parodie, à la fois du tableau de Manet et de la gravure de Raimondi représentant le Jugement de Pâris. Sefes s’est contenté de remplacer l’affreux barbu de gauche qui figurait dans le Déjeuner sur l’herbe par une femme à l’allure athlétique et virile, probablement une lesbienne. Ce personnage au genre mal défini, si l’on en juge par sa cravate arborant le signe féministe du losange, occupe dans la composition la place centrale. Réhabilitée pour les vertus de son animus, défini dans la théorie jungienne comme étant la partie masculine de la psyché, cette figure affublée de deux de ses attributs symboliques traditionnels (la chouette et la lance) représenterait Athéna.
Force est de constater que cette approche psychanalyste délirante n’est qu’une invitation à une banalisation, à une généralisation insidieuse de l’homosexualité à tout le corps social. Il faut se remémorer ce fait capital : Athéna refusa tout contact sexuel avec les hommes, c’est dire à quel point elle les détestait, et chercha obstinément à les surpasser, tant sur le plan physique, par son penchant à guerroyer, que sur le plan intellectuel, par son inclination pour ces disciplines on ne peut plus subjectives que sont les arts et la philosophie. Pour se convaincre de l’identité de cette intruse par rapport à la peinture de Manet, il suffit de savoir que dans la mythologie grecque l’animal culte de la déesse est la chouette, volatile qu’elle arbore fièrement sur son épaule droite comme symbole de sagesse.
Sefes a outrancièrement allégé cette divinité du panthéon olympien, en limitant de manière significative son traditionnel attirail belliciste (bouclier et casque d’acier) à sa plus simple expression : une lance qu’elle tient fermement dans sa main comme signe de sa détermination masculine. Il est à noter que si Hera et Aphrodite sont représentées par Sefes avec une longue et abondante chevelure, signe explicite de leur féminité, Athéna, elle, arbore, de façon grotesque, une coupe moderne à la garçonne, qui était déjà présentée à cette époque comme un signe d’émancipation des femmes. J’imagine que cet artifice dont Sefes équipa Athéna valait pour métaphore du casque absent.
De surcroît, il illustrait sans doute un désir profond de la lesbienne à la chouette d’en découdre également avec les hommes sur le plan capillaire. En adoptant le nom d’Athéna et non celui de Minerve pour le titre de son tableau, le natif de Gonchampin-sur-Cher entendait nous faire remonter à la source, à la mythologie grecque elle-même et non pas à la version tardive des latins où les fonctions respectives des trois divinités seront passablement édulcorées. A l’origine, Aphrodite fut manifestement, à l’image des grandes divinités asiatiques, une déesse de la fécondité dont l’action s’étendait à toute la nature, aux plantes, aux animaux, et bien sûr aux humains. Puis elle devint la déesse de l’amour, sous ses formes les plus nobles comme, malheureusement, sous ses aspects les plus dégradants.
On peut noter que la Vénus de la mythologie latine sera beaucoup moins protéiforme, considérablement allégée de sa lubricité originelle, les romains évacuant, pour notre plus grande satisfaction, l’aspect licencieux de courtisane et de patronne des prostituées que la tradition grecque attribuait sans honte aucune à Aphrodite. Son nom est d’origine phénicienne. Son culte passa de Cythère à Chypre, d’où les surnoms de Cythérée et de Cypris que la déesse porte dans Homère. Ensuite, il se répandit dans toute la Grèce et gagna même la Sicile. Cette divinité prit des formes diverses. L’Aphrodite Ourania (ou céleste) était la déesse de l’amour pur et idéal. L’Aphrodite Nymphia (ou génitrice) favorisait ou protégeait le mariage : jeunes filles ou veuves la priaient pour obtenir un époux. Au contraire, l’Aphrodite Pandémos (vulgaire) ou Porné (courtisane) était la déesse de la débauche et de l’amour vénal, la patronne des prostituées.
Du côté des romains, le réajustement sera d’importance : César lui éleva un temple sous l’invocation de Vénus-mère, de Vénus-Génitrix et Lucrèce la salua, dans son De natura rerum, comme force suprême qui donne la vie. En fait d’amour, l’image la plus répandue d’Aphrodite n’était pas du tout celle d’une blanche colombe. En effet, si l’on en croit Gombrich, on trouverait chez Filarète la première mention d’une peinture représentant Aphrodite dans un cadre renaissant, en l’espèce le Temple du Vice, où elle apparaît, sortant de l’écume dans une coquille, couronnée de myrte, en compagnie de Dionysos et de Priape, portant une colombe et s’exclamant : Vous tous, riches ou pauvres, qui possédez le chaud et viril attribut de Priape, venez dans ma maison accueillante, vous y serez bien reçus. L’inscription y était, paraît-il, traduite dans toutes les langues, excepté bien entendu en uqbarien, afin que nul ne l’ignore. Cartari ne dira pas autre chose, dans son recueil des Imagni dei dei : Aphrodite est moins la déesse de la beauté, dont elle n’est que la dépositaire momentanée, que celle du Désir et de la Luxure. C’est elle qui génère dans le corps des hommes les désirs libidineux et les appétits les plus lascifs. Cette ensorceleuse présidait, au même titre qu’Hyménée et Hera, aux noces des humains, lesquelles ont pour fin ultime, à travers l’accouplement charnel, l’indispensable procréation.
Postures pourra toujours nous accuser d’être des réactionnaires psychorigides, nous ne renoncerons jamais à nos valeurs chrétiennes. Ce n’est un secret pour personne : au sein de la rédaction de Riposte, nous avons une nette préférence pour Héra et nous désapprouvons tout autant le choix de Pâris pour cette ancienne prostituée que fut Aphrodite que celui de Sefes pour cette lesbienne féministe d’Athéna. Il est à noter que l’interprétation iconographique la plus conforme à la fonction reproductrice d’Aphrodite est celle de Niklaus Manuel Deutsch, visible à l’Offentliche Kunstsammlung de Bâle, représentation du jugement de Pâris où l’on voit Aphrodite enceinte de plusieurs mois. Des innombrables représentations de ce mythe qui jalonnent l’histoire de la peinture, c’est sans conteste la version la plus explicite, celle où la divinité de l’amour est ouvertement flattée pour sa vertu de fécondité. Cartari, le libertin, affirmait qu’Aphrodite devait être représentée nue. Et ce, non pas pour la rendre plus désirable avec tous ses charmes dévoilés, mais parce que, nous dit-il, l’accouplement naturel se fait mieux, et plus agréablement, sans vêtements que tout habillé. Quoi qu’en dise ce débauché, Héra s’impose à la postérité comme celle dont la pudeur aura le mieux incarné la figure de la vertu.»
L’origine introuvable ! Par Pier Mesim (Postures n°20)
« Il aura fallu pas moins de trente ans à un historien de l’art aussi bien documenté qu’Aby Warburg pour enfin réaliser que la posture des trois personnages principaux du célèbre Déjeuner sur l’herbe de Manet avait été empruntée à trois figures adventices situées à droite de la gravure de Marcantonio Raimondi. Datant du début du XVIe siècle et intitulée Le Jugement de Pâris, cette gravure sur cuivre est encore considérée par les spécialistes de la Renaissance comme la reproduction d’un dessin qu’ils attribuent de manière un peu trop consensuelle à Raphaël, au seul motif que Marcantonio Raimondi fut son premier graveur. Cependant, ce dessin n’a jamais été retrouvé et cela pose donc la question de son attribution auctoriale. A qui attribuer la paternité d’un dessin introuvable qui devient, par là-même, un dessin imaginaire ? Cet épisode nous permet de porter un soupçon légitime sur les notions bien incertaines d’antériorité, d’origine, d’original ou de paternité, induisant par la même occasion l’idée selon laquelle tout historien de l’art ne fait finalement que proposer des hypothèses, à la manière d’un vulgaire romancier ou essayiste. »
Une mise en scène décadente par Fleur Pires (revue Riposte n°21)
« Un décor champêtre, un petit cours d’eau, trois femmes, dont l’une se présente à notre regard entièrement dévêtue, un paon, une chouette, une rose et du myrte, un panier, des pommes rouges, quelques champignons, une lance et un torero en tenue d’époque. Ce dernier tient dans sa main droite un objet insolite, voilà à première vue de quoi se compose La Revanche d’Athéna. Des quatre personnages, deux seulement semblent se trouver en situation d’échange. Sur la partie droite, l’homme avec sa coiffe de torero, une montera, accoudé à un monticule de terre, et légèrement avachi dans l’herbe, tend à la femme située au centre de la composition un objet blanc assez volumineux qu’il nous est impossible de nommer, et dont la fonction reste un mystère. Plus pornographes que soucieux de suspendre leur jugement, certains historiens ont osé parler de godemiché ou de raquette de pénis, ce qui sous-entendrait que la récipiendaire de cet artefact s’apparenterait à une disciple de Lesbos.
En effet, son aspect est plutôt viril, malgré son rouge à lèvres. Elle tend le bras gauche en direction de l’objet, et sa main largement ouverte est sur le point de s’en saisir. Son épaule, légèrement inclinée, souligne la légère flexion que lui impose la réception de cette offrande. Les deux autres personnages féminins ne semblent pas participer directement à l’action. En tant que motifs picturaux, ils n’occupent pas dans la structure de l’ensemble le même degré d’importance.
Située au troisième plan, la plus éloignée de l’intrigue se baigne dans une rivière qui, aussi incroyable que cela puisse paraître, ne semble pas du tout polluée. L’eau atteint quasiment le niveau de ses genoux et, de sa main gauche, elle relève légèrement sa robe afin de ne pas la mouiller, tandis que, penchée en avant, elle trempe son autre menotte dans le ruisseau, comme pour se rafraîchir ou attraper des poissons.
La troisième, qui ne semble pas avoir reçu une éducation de nonne, a oublié ce jour-là de sortir correctement vêtue. Assurément très peu frileuse, elle occupe la partie gauche de la composition. Bien que dénudée pour attirer son regard, elle semble ne pas bénéficier de l’attention de celui-ci, qui, sans doute Chevalier de la Manchette, lui préfère celle à l’aspect masculin. Surprise par un élément perturbateur, elle semble regarder en direction d’un personnage invisible, sans doute un voyeur planqué dans les buissons ou derrière un arbre, qui, le fourbe, occuperait précisément notre position de spectateur devant le tableau. La présence de l’intrus conduit l’imprudente à esquisser un mouvement réflexe du bras droit pour dissimuler sa généreuse poitrine.
Ce geste apparemment protecteur combine à la fois l’assurance de celle qui connaît la puissance de fascination de ses seins et la fausse pudeur de celle qui, observée par un indésirable dans une situation d’intimité érotique, simule la surprise. Il est à noter que les trois personnages féminins ont une position hiérarchisée sur le plan du dévoilement de leur corps. Celle qui reçoit l’objet insolite ne laisse apparaître que la peau de son visage et de ses mains. Celle qui fait trempette est déjà un peu moins endimanchée, et en plus des genoux, elle nous dévoile ses bras nus, une partie de son dos et de sa poitrine.
Enfin, la dernière protagoniste, la délurée, ne nous cache pratiquement plus rien, sauf l’essentiel, à savoir la partie la plus secrète de son anatomie. Le torero en costume d’époque, lui, est tout aussi travesti que celle des trois grâces à qui il semble accorder ses faveurs. En bref, par les personnages marginaux et peu recommandables qu’elle met en scène, cette peinture semble, avec plus d’un siècle d’avance, faire l’apologie de mœurs qui vont à l’encontre du bon sens et de la moralité la plus élémentaire. Nous ne sommes nullement surpris par le scandale que provoqua ce tableau lors de sa présentation au Salon National des Beaux-Arts de Paris, en 1893. »
Le perturbateur de vision par Lise Poyem (revue Postures n°30)
« Les différentes représentations picturales du jugement de Pâris à travers les siècles, avant que ne fassent effraction les vingt-huit versions miniatures d’Ignolargo Sefes, n’ont obéi qu’à une seule et même lecture respectueuse du texte de la fable. A rebours, Sefes reprend à son compte une tradition pré-renaissante de l’exégèse qui suppose une sortie hors du texte manifeste. Le jugement de Pâris n’était assurément pour lui ni un thème, ni un concept, ni même une histoire au sens strict, mais plutôt une matrice mystérieuse et virtuelle d’événements sans nombre.
L’objet insolite de sa composition, que nous qualifions volontiers de perturbateur de vision, d’opérateur de catastrophe ou de déchet pictural, en bref de symptôme, fonctionne, à l’évidence, comme une pollution visuelle contrastant singulièrement par sa blancheur avec l’ensemble verdoyant de la composition. C’est un objet d’expectative qui nous oblige, malgré nous, à sortir d’un spectacle paisible. Malgré la somme de signes iconographiques nets, précis et intelligibles dont Sefes nous gratifie, l’ensemble reste cependant plutôt énigmatique et indéchiffrable, pour qui ne possède pas la culture mythologique ou les connaissances d’une historienne de l’art, comme l’était Patti Iron.
Mais justement, là est aussi la force de cette peinture, que nous appellerons la silencieuse puissance du pictural : elle nous attire parce qu’elle pense sans rien dire. Nous sommes bien, a priori, dans l’espace du visible et l’on peut même se livrer à une description iconographique en détails. Cependant, on a beaucoup de mal à articuler le tout à cet objet d’expectative à qui l’on serait tenté de prêter bien évidemment une vertu ésotérique. Cet opérateur de catastrophe est une manière d’effraction dans la claire énonciation, un creux dans l’ordre du lisible. Il constitue, en quelque sorte, un accident, une béance, une coupure dans l’ordre du langage ; il fonctionne exactement comme une faille, comme quelque chose qui serait en négatif du registre de la nomination, une sorte de trou blanc - de « troublant » -, une troublance dans la chaîne des signifiants qui tentent d’ordonner de manière savante La Revanche d’Athéna.
La fascination que La Revanche d’Athéna exerça sur Patti Iron vient précisément de ce que son efficacité ne tient pas à la seule transmission de savoirs visibles, lisibles ou invisibles, mais qu’au contraire cette efficacité joue constamment dans l’entrelacs, voire l’imbroglio de savoirs transmis et disloqués, de non-savoirs produits et transformés. Cette peinture exige donc un regard qui ne s’approcherait pas seulement pour discerner et reconnaître, pour dénommer à tout prix ce qu’il saisit, mais un regard qui d’abord s’éloignerait un peu et qui s’abstiendrait surtout de tout vouloir clarifier. Quelque chose comme une attention flottante, une longue suspension du moment de conclure, moment durant lequel l’interprétation aurait le temps de se déployer dans plusieurs directions, entre le visible saisi et l’épreuve vécue d’un dessaisissement.
Cet objet, que le personnage de Pâris tend à Athéna, ne peut se nommer à rebours de ces formes rouges qui sont au pied du panier renversé dont on peut dire que ce sont des pommes. Des pommes et pas autre chose. Par contre, aucun nom précis ne nous vient spontanément aux lèvres pour qualifier cette surface blanchâtre qui brille par son caractère équivoque. On ne sait vraiment pas de quel usage exact cette forme relève. Ce polluant visuel introduit par Sefes dans le corps de sa peinture comme un transplant, n’est donc pas visible comme le sont la rose et le myrte qu’Aphrodite tient dans sa menotte ou que la lance qu’Athéna serre dans sa pogne.
Mais, paradoxalement, ce résidu de signification non résolu n’est pas invisible non plus, puisqu’il est matière qui impressionne notre rétine, et fait même davantage que cela : Il fonctionne comme flot de particules lumineuses, zone, qui plus est, s’impose comme étant la plus claire du tableau. Nous dirons qu’il s’impose, pour le moins, comme une composante picturale essentielle et massive dans la peinture en question. Il n’est en rien abstrait, cela est évident, puisqu’au contraire, il s’offre comme la quasi tangibilité d’un choc, d’un face-à-face visuel. Nous devons le nommer pour ce qu’il est, en toute rigueur, à savoir une très concrète cristallisation de particules blanches. Ce serait plutôt un événement, une question sans réponse, plutôt qu’un objet de peinture.
Son statut semble à la fois irréfutable et paradoxal. Irréfutable, parce que d’une efficacité sans détour : sa puissance lumineuse l’impose avant toute reconnaissance d’aspect, avant toute nomination. Il y a blanc, simplement, là, devant nous, avant même que ce blanc ne puisse être pensé comme l’attribut d’un élément représentatif. Il est donc paradoxal autant que souverain : paradoxal, parce que virtuel. Il est le phénomène de quelque chose qui n’apparaît pas clairement à notre entendement, à notre nomenclature spécifique, à notre listing sémantique, à notre sac à mots personnel. Il ne se présente pas du tout comme un signe renvoyant à un référent dont l’articulation se ferait autour d’un signifiant et d’un signifié, mais plutôt comme un signe vide non lisible en tant que tel. Il se donne simplement à voir et non pas à lire ou à déchiffrer: pur phénomène-indice qui nous met en présence d’une masse lumineuse, bien avant de nous laisser décrypter ce que cette lumière remplit ou qualifie.
Le mot virtuel pourrait suggérer combien le régime du visuel tend à nous dessaisir des conditions habituellement adoptées dans la connaissance du visible. L’événement du virtuel - ce qui est en puissance, en latence -, ne donne jamais une direction à suivre par l’œil, ni un sens univoque de lecture. Cela ne signifie pas pour autant qu’il est dénué de sens. Au contraire : il tire de son espèce de négativité blanche la force d’un déploiement polysémique, il rend possible non pas une ou deux significations univoques, mais des constellations entières de sens, qui sont là comme des réseaux dont nous devrons accepter de ne jamais connaître la totalité ni la clôture, contraints que nous sommes d’en parcourir incomplètement le labyrinthe virtuel.
Affirmer que la surface picturale de l’indicible, constituée par cette masse blanchâtre, fait désordre dans le visible et le dicible, ce n’est pas, bien entendu, chercher quelque insuffisance de signification dans la toile de l’Uqbarien. Cette approche reviendrait, une fois de plus, à vouloir réduire tragiquement son tableau à un pur énoncé linguistique, faiblesse, s’il en est, de la méthodologie panofskyenne, que l’art conceptuel n’a fait malheureusement qu’amplifier, en faisant du langage un fétiche. Dire que l’objet d’expectative de La revanche d’Athena fait désordre dans la composition, c’est, plus simplement, tenter de reconnaître l’intéressante dialectique suivant laquelle l’œuvre, en se présentant d’un coup au regard de son spectateur, délivre en même temps l’écheveau complexe d’une mémoire de l’avenir, puisque virtuelle.
Nous ne pouvons pas nous contenter de nous en remettre à l’autorité de la seule linguistique, ou à la recherche des seules sources écrites, si nous voulons saisir quelque chose de l’efficacité sur les regards de La Revanche d’Athéna : celle-ci est faite d’emprunts, certes, mais aussi d’interruptions, de coupures pratiquées dans l’ordre des discours ; de lisibilités transposées - le Déjeuner sur l’herbe, le jugement de Pâris avec ses innombrables représentations sous forme d’estampes, de dessins ou de peintures, le roman chevaleresque, la corrida -, mais tout autant, sinon plus encore, d’une ouverture, d’une effraction, d’une suspension de l’ordre de la nomination.
Cette situation est véritablement désarmante. Elle nous contraint, soit à nous taire sur un aspect pourtant essentiel de l’intrigue de Sefes, par crainte de raconter quelque chose qui serait invérifiable, et c’est ainsi que l’historien s’oblige souvent à ne débiter que de très vérifiables banalités, soit à prendre le risque, en dernier recours, de l’invérifiable. Comment ce que nous appelons l’objet d’intrigue intellectuelle serait-il vérifiable au sens strict du terme, au sens où un dictionnaire l’entend, puisque lui-même n’est pas un objet de savoir ou un acte de savoir, un thème ou un concept, mais seulement une efficacité sur les regards, quelque chose qui se présente tout aussi bien comme une fin du regard, un lieu précisément de la peau du tableau où le regard implose ?
Si cette très concrète cristallisation de particules blanches réussit, comme nous le pensons, à s’imposer en tant que paradoxe et mystère pour le regard, alors il y a tout lieu de penser qu’elle réussit également à fonctionner, non comme image ou symbole, mais comme paradigme : une matrice d’images et de discours. C’est comme si Ignolargo Sefes, contrairement à Manet, avait dû circoncire le monde visible, l’inciser, le couper quelque part sur la surface du tableau, sur sa peau, pour le mettre en crise et en défaut d’intelligibilité, afin de pouvoir l’exténuer et lui donner, ainsi, la chance d’une transfiguration. Ce qu’on nommera d’un mot essentiel à toute cette économie : une conversion.
Il ne fallait rien moins qu’une conversion, en effet, pour trouver, dans le visible lui-même, l’Autre du visible, à savoir l’indice visuel, le symptôme du maléfice démiurgique sous une forme incarnée qui n’a pas de nom. Si nos confrères occidentaux ont échoué depuis toujours à donner une place majeure à ce tableautin, comme à toutes ses autres déclinaisons, c’est parce que tous les historiens d’art, et non seulement ceux d’obédience panofskyenne, ont renoncé à rendre compte de l’immense constellation des objets créés par les peintres en vue d’une efficacité seulement visuelle, motifs picturaux qui gênent bien entendu l’enquête de l’historien d’art dans son désir - peut-être légitime - d’identifier et de répertorier les formes. Faire l’histoire d’un paradigme visuel, comme celui qui est contenu dans les vingt-huit versions du natif de Gonchampin-sur-Cher, reviendrait à faire, et c’est la tâche à laquelle, pour notre part, à Postures, nous avons décidé de nous atteler, l’histoire d’une phénoménologie toujours singulière, portée certes par une structure symbolique, mais toujours interrompant sa régularité, ou la déplaçant.
Difficile est de mettre en place cette gymnastique, puisqu’elle exige de trouver dans l’articulation de deux points de vue apparemment incompatibles - le point de vue de la structure et le point de vue de l’événement -, l’ouverture qui sera faite à la structure. Avec le visible, autant dire avec ce que l’on peut nommer, nous sommes bien sûr dans le règne de ce qui se manifeste. Le visuel de cette cristallisation de particules blanches, quant à lui, désignerait plutôt ce filet irrégulier d’événements en attente qui atteignent le visible comme autant de traces ou d’éclats, de farces ou de marquages d’énonciation, comme autant d’indices... mais indices de quoi ? De quelque chose - une mémoire en processus - que Patti Iron a magnifiquement su explorer. Processus qui nulle part n’a été tout à fait décrit, attesté ou couché en archives.
Nous sommes, c’est certain, très loin de l’idiome panofskyen qui induit que toute forme visible porte déjà la substance conceptuelle d’un objet ou d’un événement, que tout objet ou phénomène visible porte déjà sa conséquence interprétative. Panofsky fondait une notion de l’art, où le verbe voir se conjuguait de manière abusivement transparente avec le verbe savoir. Cette approche magique, que Panofsky a d’ailleurs empruntée à Sir Andrew Marbot, nous dit que les images de l’art imitent l’invisible autant que le visible. Elle nous dit que les formes sensibles de la peinture, de la sculpture et de l’architecture sont faites pour traduire celles, invisibles, de concepts ou d’idées que la raison se forme.
Bref, ce dont il sera finalement question dans l’Iconologia de Marbot, et par la suite dans tout le programme des artistes conceptuels qui s’en inspireront, c’est de cette sorte d’image qui se réduit aisément à la ressemblance de la définition, jusqu’à tenter de faire correspondre chaque détail de la représentation visible à une séquence de la définition verbale. C’est à ce dispositif d’une logique sans vertige qu’Ignolargo Sefes, s’inspirant de l’héritage de Cyril Graham et de Lord Erskine, tente de nous arracher, ayant en vue de nous désigner l’inconsistance des deux hypothèses principales de l’iconologie traditionnelle : la première exigeait que le nom dénommât et décrivit le motif pictural, la seconde que le nom se puisse voir tel qu’en lui-même.
La définition panofskyenne de la substance iconologique des œuvres prétend mettre à jour ce qui, dans une image, appartient à la sphère de la signification - ce qui, tout bien considéré, ne va absolument pas de soi. En effet, où se trouve le centre de cette sphère, où en sont l’enveloppe, les régions particulières, les limites exactes ? D’autre part, la signification est-elle le seul paramètre à quoi l’on puisse référer le contenu d’une peinture, si cette notion a un sens ? Les productions visuelles ne contiennent-elles pas autre chose que de la signification ? Serait-il vraiment déraisonnable d’imaginer une histoire de l’art parallèle dont l’unique préoccupation serait, a contrario, la sphère de tous les non-sens contenus dans l’image ? Au-delà même du subject matter (ensemble des motifs iconographiques articulés en discours pictural), le meaning iconologique de Panofsky avait bien d’autres ambitions.
En effet, il devait constituer l’instance définitive et totalitaire d’un lieu qui ne se contente pas d’enclore les significations portées par la peinture mais qui, de surcroît, prétend les engendrer, donnant leur signification même aux ordonnances formelles et aux procédés techniques déployés dans chaque tableau, chaque sculpture et chaque édifice architecturé. Ainsi, le contenu iconologique de type panofskyen relèverait de l’essence par opposition à l’apparence, et de l’intrinsèque par rapport au conventionnel. Il répond à un concept d’où l’œuvre elle-même se pourrait déduire, comme toute superstructure se déduit de principes sous-jacents ou de principes fondamentaux qui sous-tendent le choix et la présentation de la peinture elle-même, considérée en tant que phénomène expressif.
Cette forme crispée d’iconologie, qui évacue un peu hâtivement l’irruption de l’indécis, exige une méthode qui procède d’une synthèse plutôt que d’une analyse ; elle prétend à l’évacuation de l’incertitude dans l’approche des histoires et des allégories, qu’elle pose comme condition préalable à une interprétation correcte. La Revanche d’Athéna, pour sa part, nous invite à rester dans une zone indéterminée entre voir et savoir, et par là même à alimenter le dilemme à travers le temps. En effet, il serait tout aussi regrettable, sous prétexte que l’iconologie de type panofskyenne livre potentiellement l’image à la tyrannie d’une grammaire générale d’intelligibilité, de régresser a contrario vers des formes magiques reposant sur une approche romantique de l’infigurable. Il ne s’agit pas d’établir réactivement la douteuse généralité de l’irreprésentable, pas plus que d’en appeler en amoureux déçu à une poétique de l’irraison, du pulsionnel, à une éthique de la muette contemplation, ou encore plus dévotement à une apologie du silence absolu devant l’image.
Il s’agit plus humblement de poser un regard sur le paradoxe de cette toile, sur l’espèce de docte ignorance à quoi les images nous contraignent parfois. Notre dilemme, notre choix aliénant, je viens de l’exprimer en des termes un peu rudes vis-à-vis de l’iconologie de type panofskyenne. Volontairement. Il ne s’agit pas pour la représentante de l’iconologie uqbarienne que je suis de choisir bien entendu entre voir et savoir mais de flotter précisément dans l’entre deux. En aucun cas, il ne s’agit de remplacer la tyrannie d’une thèse par celle d’une antithèse, mais de dialectiser l’architecture avec ses failles, la règle avec sa transgression, le discours avec son lapsus, le tissu avec sa déchirure, la zigounette avec son pilou-pilou. Ce qui serait la définition même que nous donnerions de l’iconologie uqbarienne, si à tout hasard on nous la demandait. L’argument de brouillage visuel que Sefes introduisit dans sa toile constitue avant tout un pied-de-nez, un défi qu’il adressa à la toute puissante position de l’historien, sinon en tant que Sujet qui détient un savoir, mais, pour le moins, comme se définissait lui-même hier tout psychanalyste à la page, en tant que Sujet qui est supposé savoir. Cet objet blanc inqualifiable constitue un accident, une manière d’irruption de l’innommable, donc du divin (du réel ?), faisant écran à un savoir absolu sur ce tableau.
Les historiens de l’art se sont toujours méfié de la coupure, parce qu’ils l’identifiaient stricto sensu au délire psychotique, notion à leur goût trop sulfureuse pour cette chose raisonnable qu’est, ou que devrait être, selon eux, la peinture. Ou bien, a contrario, ils ont avancé le spectre de la schizoïdie, de la bipolarité pour disqualifier les formes d’expression n’entrant pas dans leurs propres schémas de légitimation. Ce qui fait la force de La Revanche d’Athéna dans sa surenchère critique du Déjeuner sur l’herbe, c’est que là où Manet tablait sur la transparence de l’événement par rapport à lui-même, Sefes mise sur l’opacité de sa représentation. Sefes repose la question de l’hybridation - mélange explosif, parce que contre nature -, d’un sujet mythologique (jugement de Pâris) et d’une peinture de genre (un pique-nique). Et, pour pimenter le tout, il nous présente cette hybridation dans la relation qu’elle entretient avec ce qui est justement capable de la ruiner, partiellement ou même totalement.
C’est pour cette raison que nous nous refusons à considérer la peinture du natif de Gonchampin-sur-Cher comme une parodie. Elle est plutôt l’incarnation d’une problématique d’ouverture à l’Innommable, ce dernier nous donnant accès à quelque chose comme un impensable qui traverse l’image sous nos yeux. L’œuvre de Sefes cristallise la tension résultant d’un conflit dont nous ne connaîtrons jamais la somme des tenants et des aboutissants, retour d’une dimension fantastique dont nous ne pourrons jamais décliner l’exactitude de tous les noms, activité de la mémoire et de l’attente en même temps.
L’objet d’expectative qui constitue le cœur de La Revanche d’Athéna fait passer sous notre regard l’événement d’une rencontre où la part extrêmement construite et féconde de la peinture vacille en permanence sous le choc de la contamination d’une part maudite, d’une part stérile qui lui a été inoculée comme un poison. Le message que lança Ignolargo Sefes à ses contemporains était on ne peut plus clair : à quoi bon rompre avec la peinture mythologique si l’on continue, comme le fait Manet dans le Déjeuner sur l’herbe, à privilégier des entités sémiotiquement stables qui font appel à la transparence mimétique du signe iconique.
A l’opposé, le projet de Sefes était de faire porter le geste imitatif plutôt sur un procès qui se rend constamment insaisissable dans l’opacité, sur l’exigence d’un acte voulant rejouer un mystère d’incarnation liant intimement le mimétique et le non mimétique, sur l’insistante défiguration du visible, défiguration qui jamais n’abandonnerait pour autant l’idée même de visible. On voit bien là tous les enjeux théoriques qui s’annonçaient pour le siècle suivant à travers cette peinture : comment articuler avec subtilité le champ du sémiologique et celui du phénoménologique ?
En effet, à se cantonner au premier, on s’exposerait au risque de trop discourir et de faire taire abusivement tout ce qui ne relève pas du strict dispositif linguistique, à ne faire fonctionner que le second on prendrait cet autre risque, tout aussi inquiétant, de se taire définitivement, par effusion devant tout ce que l’on trouve beau ; on serait alors tenté de ne plus parler que selon une tonalité affective et l’on ne tarderait pas, dès lors, à régresser brutalement vers le règne animal, en devenant soit muet, soit complètement stupide. »
La fin du mystère par Serena Petronit (revue Riposte N°31)
« Je ne comprends toujours pas comment Catherine Billetfranc, la rédactrice en chef d’une revue aussi sérieuse qu’Art Stress, a pu cautionner la thèse abracadabrante de Lise Poyem. Au sein de Riposte, nous refusons évidemment de considérer la forme blanchâtre constituant le cœur de la Revanche d’Athéna comme l’incarnation d’une problématique d’ouverture à l’Innommable, ce que les plumitifs de Postures présentent perfidement comme un Impensable qui traverse l’image sous nos yeux.
Nous n’adhérons pas une seule seconde à cette rhétorique fumeuse qui se pare du vernis de la culture pour nous conduire insidieusement sur de fausses pistes. Fidèles à notre pragmatisme, nous supposons que si Serge Gonafilos, puisqu’il faut bien, de temps à autre, rappeler son véritable patronyme, si cet agent de l’Orbis Tertius mit tant de soin à représenter les trois femmes de sa composition en compagnie de leurs attributs symboliques traditionnels, c’est qu’il souhaitait se faire comprendre, au moins par les érudits.
En effet, le commun des mortels ignore totalement que la rose et le myrte sont les attributs d’Aphrodite, que la lance et la chouette sont des signes iconographiques permettant d’identifier Athéna, ou encore que le paon est l’un des symboles de souveraineté d’Héra. Ce souci de précision ne saurait cheminer agréablement en compagnie de l’Impensable ou de l’Innommable. Cette cristallisation de particules blanches n’est pas plus un perturbateur de vision qu’une coupure dans l’ordre du dicible. Cette chose bien concrète que le berger-torero tient dans sa main n’est pas plus un godemiché qu’une raquette de pénis. Grâce aux documents que Zouc Benielli a réussi à photocopier et à nous transmettre, à l’insu du bibliothécaire des Archives de l’Institut des Grandes Interrogations, nous avons enfin une réponse rationnelle à opposer aux élucubrations théoriques de Lise Poyem.
Ce qu’Athéna s’apprête à recevoir figure clairement dans l’une des nombreuses planches mycologiques qui ont fait la réputation d’Ignolargo Sefes au niveau international. Après avoir passé plusieurs semaines à les décortiquer, Zouc Benielli s’est particulièrement concentrée sur celles intitulées Les grandes familles fongiques et leurs morphologies. On y trouve, par exemple, la très prolifique famille des Panaeolus qui est enregistrée sous le numéro 34 dans la planche n°3, espèce poussant le plus souvent sur des bouses de vache. C’est cette catégorie de champignons hallucinogènes que l’on retrouve en bas, à droite, dans la Revanche d’Athéna, dans le musicien uqbarien, mais aussi dans d’innombrables peintures de Sefes, aussi bien dans celles de jeunesse réalisées à Gonchampin-sur-Cher que dans celles plus tardives d’Almeria ou de Tsal Jaldoum.
Mais ce n’est pas tout. Dans les planches examinées à la loupe par Zouc Benielli, en particulier la numéro 4, figurent aussi deux familles fongiques qui ont particulièrement retenu son attention. La première est celle des Oustylus (n°42), la seconde celle des Phallopides (n°47). Personne ne pourra nier leur forte ressemblance avec le spécimen offert à Athéna par le Pâris de Serge Gonafilos. Si je n’étais tenue par des impératifs de concision, par le secret de l’enquête, et par la nécessité de protéger nos sources, je vous rapporterais en détail les différents éléments qui permirent à notre correspondante de Tsal Jaldoum de découvrir la nature peu recommandable des expérimentations qui ont cours à l’Institut des Potions et Breuvages.
Selon les propos de l’un de nos informateurs travaillant dans le laboratoire n°28 produisant le philtre des Euchites, cette préparation sacrée et non moins secrète que les Uqbariens ingurgitent en tout début de certains rituels comprendrait, entre autres, des Panaeolus, des Oustylus et les Phallopides. Mais, contrairement à ce qu’affirment certains ouvrages de mycologie publiés dans le monde libre, ces grandes familles fongiques ne seraient pas systématiquement mortelles ou toxiques. Tout dépendrait, en fait, de la manière dont elles sont préparées en vue de leur consommation. Etant essentiellement frugivores, les Uqbariens ne se distinguent pas sur le plan gastronomique, mais il semblerait que les champignons n’aient plus de secrets pour eux ! En ôtant, par exemple, aux Oustylus l’anneau situé au tiers inférieur de leur pied, et aux Phallopides leur chapeau à lames espacées, ils perdraient totalement leur toxicité, tout en conservant, par ailleurs, leurs propriétés hallucinogènes.
Cette connaissance ancestrale, apparemment transmise de génération en génération par les membres de l’Institut des Potions et breuvages, organisme dont précisément Ignolargo Sefes fut l’un des membres honoraires, se retrouve comme par hasard cristallisée dans ses peintures, et ce n’est sûrement pas une hallucination de notre part ! Ses Oustylus et ses Phallopides, une fois débarrassés de leur anneau et de leur chapeau, ressemblent comme deux gouttes d’eau à ce que Postures nous a toujours présenté comme un objet énigmatique. Pourquoi avoir mis tant de soin à recouvrir d’un charabia prétendument savant une vérité qui, tôt ou tard, aurait vu le jour ? A ce stade de nos investigations, notre réponse est celle-ci : pour dissimuler la véritable intention de Sefes qui n’est pas, prioritairement, d’élaborer une iconographie spécifiquement gnostique, mais de répandre à la surface de la Terre le poison d’une idéologie suprématiste ! »
Un ange déchu par Riton Croce (revue Postures n°32)
« Une femme à l’allure athlétique et virile, probablement une lesbienne, voilà comment Simon Carveste décrit l’Athéna du Dé-jugement de Pâris. Je ne sais s’il faut ranger cette description d’un goût douteux dans la catégorie des propos homophobes mais elle dénote, pour le moins, l’intolérance grandissante des rédacteurs de Riposte à l’égard de tout ce qui déroge aux valeurs et croyances de leur famille idéologique. Cette animosité de comptoir, ce journalisme de sous-préfecture s’exprime à travers toutes les lignes de leurs chroniques. Par exemple, dans le numéro 17, Mia Sotine qualifie Athéna de garçon manqué et, de façon tout à fait gratuite, sans aucune preuve tangible de ce qu’elle avance, décrète tout de go, en passant du coq à l’âne, qu’Ignolargo Sefes ne savait pas très bien ce qu’il peignait, à force de consommer trop de champignons.
Si nous n’avions rien de mieux à faire, il serait fort intéressant de compiler tous les sous-entendus mal intentionnés dont sont truffées les bavasseries oiseuses des scribouilleurs de ce torchon d’arrière-garde. Bon, calmons-nous ! Mais quand même, lorsque Serena Petronit décrit les Oustylus, les Phallopides et autres Panaeolus représentés dans les peintures de Sefes, on sent clairement dans son propos comme un petit air de désapprobation inquisitrice où pointe, une fois de plus, la morale conservatrice. Notre formation intellectuelle en Uqbar nous a conduits à rejeter toute législation répressive en matière de paradis artificiels, ce que vous autres, Occidentaux, qualifiez de stupéfiants.
C’est une prétention bien singulière de la médecine occidentale et de ses politiciens manipulateurs que de vouloir imposer sa ligne de conduite à la conscience de chacun, au prétexte fallacieux d’une protection bienveillante. Comme si une idée ou une prescription moralisatrice pouvait venir à bout d’une douleur ou d’un tourment ! Toutes les ordonnances du législateur resteront sans effet devant cette évidence : chacun aspire à rester le seul juge des réponses et des comportements à adopter devant la naissance, la souffrance et la mort. Tout minus doit pouvoir être le décisionnaire exclusif de la quantité de douleur physique, ou encore de vacuité mentale qu’il peut honnêtement supporter.
Les lois iniques concernant les stupéfiants mettent entre les mains de sbires en qui nous n’avons aucune confiance - je veux parler de toutes ces sages-femmes et infirmières qui n’ont rien de sages et qui sont elles-mêmes d’inconséquentes pondeuses, de tous ces pharmaciens en poisons rentables, de tous ces juges en crapulerie et en malfaçon, de tous ces médecins en abjection et en mesquinerie - le droit terrorisant de disposer de l’angoisse de chacun, angoisse qui était aussi fine chez Ignolargo Sefes que les aiguilles de toutes les boussoles de l’enfer. Les geôliers de la Pétaudière à Lamentations n’ont qu’un argument à disposition pour condamner les drogues et en réprimer l’usage, c’est celui d’un supposé danger qu’elles feraient courir à l’ensemble de la Société. Or, ce danger est une lubie, un pur délire paranoïaque ou un prétexte pour une généralisation du contrôle social.
Nous sommes tous nés dans un corps déjà corrompu, nous sommes congénitalement inadaptés et malfaisants. Interdisez la psilocybine, le tryptophane et la psilocine, substances euphorisantes présentes dans les champignons qu’affectionnent les Uqbariens, vous ne supprimerez pas pour autant le crime, les cancers et toutes les maladies de dégénérescence, la propension au désespoir, le crétinisme-né, la vérole héréditaire, et j’en passe ! Vous n’empêcherez pas qu’il y ait des êtres en proie au poison quel qu’il soit, poison de la lecture, poison du jeu, poison de l’isolement, poison de la masturbation, poison des coïts répétés, poison de l’alcool, poison du tabac, poison de la viande, ou poison du sel et du sucre.
Il y a des êtres incurables et définitivement perdus. Supprimez-leur une seule échappatoire, un seul moyen de délirer ou de sublimer leur existence, une seule excentricité pour s’évader, et elles en inventeront vingt-huit autres. Elles créeront des moyens plus raffinés, plus furieux aussi, des moyens absolument désespérés. Laissons donc gentiment se perdre les perdus, nous avons mieux à occuper nos heures qu’à tenter une régénération impossible, et pour le moins, inutile. Et comme il est hors de notre pouvoir de supprimer ne serait-ce que l’une des multiples causes du désespoir humain, de quel droit essayerions-nous d’éradiquer les moyens par lesquels le bipède en souffrance tente de se soulager, de se délester momentanément de son fardeau. Il nous faudrait, auparavant, supprimer cette impulsion cachée, cette pente spécieuse de l’individu qui l’incline inexorablement à trouver un biais, quel qu’il soit, pour supporter ses maux.
Pour Sefes, l’art, ce mensonge pris au sérieux, témoignait de ce besoin inhérent aux anges déchus de rejoindre le divin par le truchement de la farce esthétique, exercice de l’illusion consciente et pratique de la frivolité conçue comme le plus haut degré de désabusement d’un esprit souverain qui jongle avec les apparences, sans sacrifier à la connaissance de l’Incurable. Etre frivole, pour lui, c’était consentir à l’existence et, bien que détrompé, à se mouvoir dans les simulacres. Hausser sa propre insignifiance au niveau du sublime, être frivole, c’était, pour ce mystique dégrisé, pour cet adepte d’une connaissance sans espoir, jouir de la saveur d’inutilité de la vie en s’immergeant dans le néant affable des impressions et des sensations. S’ignorer, s’effacer ou se jouer en permanence de soi, autant d’attitudes qui ressortissent d’une volonté d’abdication du sens commun au profit de l’élégance du Personnage et de la Posture.
Par ce qui est profond, nous sommes en bute à tous les maux : point de jeu, ni de plaisir, tant que nous conservons une quelconque adhésion à l’homogénéité et à une prétendue permanence de notre être. Quelque chose doit disparaître de nos illusions et de notre croyance en une substance unique et inaltérable. Une source empoisonnée doit nécessairement tarir. La diversité iconographique et la variété de traitement de ses peintures atteste qu’Ignolargo Sefes n’eut d’autre ambition que celle de mettre en pièces la fiction cognitive de l’Etre homogène, de son supposé besoin de profondeur, de son style reconnaissable entre tous, et autres balivernes. Le trait d’esprit et la sensation lui suffisaient.
Il faut savoir que, pour le gnostique que fut Sefes, tout accès à la connaissance ouvre un abyme entre soi et le Pourrissoir des Âmes, mais creuse avant tout une béance en soi, en générant non pas un surplus mais une soustraction, une perte de substance. Cette conscience, qui se manifeste en creux dans l’individu, survient lors d’une perte de ses repères, lors d’une érosion de son être par ses infirmités, ses maladies et ses insuffisances en tous genres. Cette conscience douloureuse elle-même génère une brèche intérieure, une déperdition équivalente au vide constitutif des atomes du corps. Pour tout gnostique, l’intensité de l’existence augmente proportionnellement à la réduction de sa capacité de contrôle. Il n’évolue spirituellement qu’à la faveur d’une perte, au détriment de l’intégrité et de la plénitude initialement supposées de son être, qu’il considère, par ailleurs, comme une lubie de philosophes. La connaissance ne s’éveillerait, par conséquent, qu’aux dépens de la vie et ne naîtrait que là où une totalité se fragmente, que là où précisément s’ouvre une béance, une coupure dans le vif.
Parmi ceux qui se chargèrent de la formation intellectuelle de Sefes figurait un Pataphysicien qui lui apprit à ne faire aucune distinction entre vide matériel et vide psychique. Pour le mettre sans tarder au contact des vérités ultimes, il l’assomma, dès sa première leçon, de cette évidence, beaucoup plus parlante que le mauvais laïus de Serena Petronit : dans le vide cosmique, on trouve essentiellement de l’hydrogène ionisé, mais sa concentration ne dépasse pas quelques dizaines d’atomes par centimètre cube, ce qui représente grosso modo à peine quelques dizaines de billes d’un centimètre de diamètre flottant à l’intérieur d’une sphère dont le rayon irait de Paris à Rome.
Pourtant avec
un très petit nombre d’autres ions positifs et d’électrons, cet hydrogène
protonique constitue un quatrième état de la matière, extrêmement dilué et
globalement neutre qu’on appelle plasma, en raison de particularités
oscillatoires entrant dans les propriétés colloïdales de la substance vivante,
et s’expliquant par la liberté réciproque des protons et des électrons. Ce qui
signifie que le vide cosmique est ponctué de particules bourrées de vide, qui
est lui-même ponctué de particules bourrées de vide, lui-même ponctué
d’énergie. D’ailleurs, le vide ne se limite pas à l’espace interstellaire et
interplanétaire : notre terre n’est pleine et compacte qu’en apparence.
En supprimant le vide des molécules et des atomes qui la composent, elle aurait à peine un diamètre de cent mètres au lieu de treize millions. En insistant sur le vide cosmique et sur celui de la Pétaudière à Lamentations, la ‘Pataphysique uqbarienne permit à Sefes de mieux se situer par rapport à son environnement et de prendre conscience du vide dont il était lui-même un produit. Si on supprimait le vide constitutif des quelques milliards de Tartuffes peuplant le caillou sur lequel ils s’agitent, ils seraient encore beaucoup trop à leur aise dans une balle de ping pong. Cet enseignement fut certainement facile à assimiler pour le jeune Ignolargo, car à l’âge de sept ans, peu après le décès de sa grand-mère, il tomba de son lit. Or, à part quelques ecchymoses, il en sortit indemne, sans aucune lésion interne, aucune fracture. Il sut très tôt que ce miracle avait pour nom : le Vide.
En nous, le vide est ubiquitaire et chaque partie de notre corps fonctionne grâce à lui : en effet, ce sont nos articulations, dont la texture est faite d’interstices, qui permettent nos mouvements, de la même manière que c’est la dimension lacunaire de notre trame osseuse qui rend nos os tubulaires beaucoup plus résistants, à poids égal, que des barres d’acier ou du béton colloïdal. Et nos mailles médullaires, ganglionnaires et hépatiques avec leurs sinusoïdes hématopoïétiques à endothélium ajouré de nos capillaires sanguins et lymphatiques participent également de ce vide primordial.
D’ailleurs, même la perpétuation de l’espèce à string doit tout au vide : là encore, elle dépend des corps caverneux qui provoquent l’érection en se gorgeant de sang, mais tout autant de la paroi utérine qui se creuse de lacs sanguins pour assurer la grossesse. Enfin, c’est bien le vide de mon corps qui explique que je sortirai bientôt du crématoire de Tsal Jaldoum dans une minuscule boîte d’allumettes. Au commencement n’était pas le verbe du Père-la-Tuile, mais le vide ! Et je suis convaincu, pour avoir fait le tour de cette question avec lui, qu’Ignolargo Sefes a su très tôt que le vide cosmique et matériel est en continuité avec le vide biologique et psychique.
Pour avoir
moi-même suivi à l’Institut Supérieur des
Concepts Approximatifs une solide formation de microchicanalyste, je peux témoigner que la manière et l’intensité
avec lesquelles un individu vit son vide consubstantiel sont d’excellents
critères pour évaluer ses angoisses inconscientes et tenter de les juguler
progressivement. Je sais par expérience que la perception du vide par un
analysé dépend, premièrement, de la relation psychomatérielle qu’il entretient
naturellement avec ce vide, deuxièmement, qu’elle est directement
proportionnelle à sa disponibilité psychique, enfin, qu’elle peut être
intensifiée par la perte d’un organe, d’une ancienne fonction corporelle ou
psychique, comme par la rupture d’un lien affectif. En fait, toute hypothèse chicos-somatique, aussi minime
soit-elle, fait vibrer en chaque individu le vide dont il est issu et auquel il
tend à retourner. Ignolargo Sefes, comme tous les ressortissants qui adoptent
la nationalité uqbarienne, était fortement habité par cette connaissance,
augmentée sans doute par le fait que sa vie durant il ignora de quel père il
était le rejeton.
L’élargissement de la conscience dépendait, pour lui, de cette soustraction que l’on opère en soi, autour de soi, de cette prise de conscience du vide fondamental qui nous constitue. De telles positions nous portent à croire que l’éveil gnostique survient toujours à la suite d’une désubstantialisation, d’une expérience d’amoindrissement et de dépérissement, par l’épreuve personnellement vécue du transitoire. C’est par cette expérience bien involontaire du corps souffrant que s’inscrit, avec le plus d’acuité, ce sens de la perte. La maladie, l’expérimentation des limites physiques, constituent souvent l’épisode décisif. Dans le sentiment exacerbé d’une finitude étouffante s’élève l’impression de rupture et de dislocation de l’être. Le rapport que le gnostique entretient avec le Pourrissoir des Âmes ne surgit jamais d’une froide délibération initiale de l’intellect mais plus sûrement d’une pulsion existentielle, d’une expérience schizoïde commençant par le sentiment d’étrangeté à son propre corps. Son maître en perplexités avait coutume d’évaluer la qualité spirituelle d’un clampin à la quantité de pourriture et de vide mélangés qu’il était en mesure d’abriter en son sein.
Pour les Gnostiques, les déchus sont par définition déchus. Il y a une incurabilité du sentiment d’exil sur Terre pour certains individus, une incurabilité de la tendance suicidaire ou meurtrière pour d’autres, une incurabilité de l’idiotie ou de la folie pour le plus grand nombre. L’aphasie existe, le tabès dorsalis existe, la méningite syphilitique existe. L’enfer est déjà là, présent à la surface de chaque mètre carré du Cloaque des Pestilences, comme en ses profondeurs. Et il est des anges aux ailes brûlées qui sont des écorchés déterminés à franchir, à l’aide de breuvages et de rituels appropriés, les 360 cercles du plérôme, afin de rejoindre le lieu silencieux d’avant leur chute. »
Un Institut suspect par Pierre Nosentat (revue Riposte n°33)
« L’ardent plaidoyer de Riton Croce en faveur de la légalisation des stupéfiants est une forme d’aveu qui confirme les soupçons que nous formulons depuis quelques mois sur la véritable activité de l’agence Pneuma et sur le rôle encore mal défini qu’elle joue en tant que représentante exclusive du Paradox’art. Après le propos dithyrambique du numéro 32 de Postures, relatif à certaines familles de champignons hallucinogènes, dont la simple consommation est considérée comme illicite dans tous les pays, excepté en Uqbar, il ne fait plus aucun doute que cette revue se présente de plus en plus ouvertement, et de manière tout à fait décomplexée, comme la courroie de transmission d’une idéologie pernicieuse en marge de l’état de droit qui a cours dans nos démocraties.
A ce stade encore élémentaire de nos investigations, nous nous abstiendrons d’affirmer que les anartistes promus par Pneuma sont complices du grand banditisme mais ce dont nous sommes persuadés c’est que ce pays par trop permissif qui leur a offert un asile confortable constitue la clé de voûte d’une vaste entreprise de déstabilisation de notre civilisation. A n’en pas douter, les recherches en cours de Zouc Benielli nous en apprendront bientôt davantage sur le rôle dévolu autrefois par Ignolargo Sefes à l’Institut des Potions et Breuvages de Tsal Jaldoum puisqu’il en fut le fondateur. »
Un losange avant-gardiste ! Par Ben Amadel (revue Postures n° 34)
« Partant de la grande lisibilité de chacun des motifs de La Revanche d’Athéna, nous pouvons affirmer que nous avons affaire à une composition de style classique. En effet, le concept fondamental sur lequel repose l’art de la renaissance italienne, et auquel obéit cette peinture, est celui d’une recherche de proportions parfaites. Le peintre a essayé, ici, de rendre compte d’une perfection statique. Ignolargo Sefes nous présente une scène où chaque forme tend à constituer une réalité autonome, fermée et libre en ses articulations, mieux encore chaque partie, chacun des personnages respire de façon indépendante. Au lieu du mouvement à l’intérieur de la composition, caractéristique de la peinture baroque, Sefes nous offre une idée de stabilité et d’achevé.
D’un point de vue stylistique, ce qui caractérise La Revanche d’Athéna tient au fait que les diverses parties du thème proposé, sans s’ordonner strictement autour d’un axe central comme dans les compositions classiques les plus rigoureuses, s’équilibrent pour le moins dans les deux moitiés du tableau. Cet équilibre est obtenu par des masses qui se font contrepoids. La Revanche d’Athéna ne semble pas s’être dégagée de la servitude des bordures. Tout laisse supposer que la composition a été conçue précisément pour entrer dans le cadre du tableau. Les lignes de force que constituent par exemple les troncs d’arbres sont quasiment parallèles aux bords latéraux du support lui-même.
De ce parti pris résulte le fait que la peinture semble être vue à travers une fenêtre. Cependant, la composition de Sefes n’apparaît pas comme un fragment d’une réalité plus large qui échapperait au regard, mais comme une totalité offerte dans sa finitude. Ce qui caractérise d’emblée La Revanche d’Athéna, c’est la préférence accordée par Sefes aux images qui ne risquent pas d’apparaître comme le segment d’une histoire, mais qui proposent au contraire un spectacle intégral et bien cadré auquel le regard a le privilège de participer. On s’aperçoit que la préoccupation du peintre a été, ici, de réaliser une image destinée à être vue en sa totalité.
La Revanche d’Athéna est d’autre part une peinture beaucoup plus linéaire que picturale, c’est-à-dire que la ligne est ici considérée comme conductrice du regard, à la différence du Déjeuner sur l’herbe de Manet, dans lequel on assiste à une évidente dévalorisation du contour, au profit des seules masses de couleurs. D’une façon plus générale, avec Sefes, on a affaire, d’une part, à une manière de saisir les corps et les objets en leurs surfaces bien délimitées par leurs pourtours et, de l’autre, avec Manet, à un mode de représentation qui renonce à la finition par le dessin. Sefes détoure les objets comme on le fait dans une bande dessinée. C’est ce qui a conduit Manuel Erpales, l’actuel directeur du musée de la Pincha Linda, à présenter ce peintre comme le précurseur des bédéistes et, plus étonnamment, des féministes.
Voilà ce qu’il écrit dans la remarquable biographie qu’il consacra à Ignolargo Sefes : « On a souvent pu lire que le symbole féministe du losange était apparu pour la première fois au tout début des années 1970, en France et en Italie, à l’occasion des grandes manifestations organisées en faveur de la contraception féminine et de l’avortement. Ceci est une idée reçue. La vérité est toute autre mais elle dérange énormément les lobbies féministes et les laboratoires pharmaceutiques. Si la revanche d’Athéna est une peinture qui a été occultée par les historiens de l’art de tous les pays, hormis ceux de l’Uqbar, c’est qu’elle pointe de manière lumineuse le fait que certains individus n’ont pas attendu les années 70 pour apporter des réponses concrètes à la question d’une sexualité débarrassée de la crainte d’une grossesse non désirée. Il existait déjà, à la fin du dix-neuvième siècle, dans la région d’Almeria, en Andalousie, une communauté qui fut persécutée par les autorités pour sa farouche détermination à diffuser des idées contraires à la morale dominante. Ce groupe s’appelait « Los tontos misticos » (littéralement Les fous mystiques). Il était dirigé par un homme de génie, mycologue hors pair et peintre pataphysicien : Ignolargo Sefes !
Ces individus, par leurs pratiques et leurs savoirs ancestraux, remettaient profondément en cause l’obscurantisme dans lequel baignaient leurs congénères. Il est dramatique de constater qu’un siècle plus tard rien n’a changé ! Par exemple, la question de la contraception ne se posait pas pour ces marginaux en termes exclusivement féminins. Pour éviter d’être féconds, hommes et femmes utilisaient un breuvage spécifique à chaque genre. C’est ce qui affola les dirigeants politiques et religieux, qui n’hésitèrent pas à les persécuter. Certains visionnaires comme Sefes demandèrent l’asile existentiel à l’Uqbar, ce qui leur permit d’échapper à de longues années de prison. Pour se reconnaître et indiquer à des partenaires éventuels qu’ils refusaient la procréation, mais non la recherche des innombrables plaisirs sexuels, ils utilisaient des signes secrets que ne devaient connaître que les membres de leur confrérie. Parmi ceux-ci, le losange était le plus fréquemment utilisé par les femmes de cette hétairie.
C’est précisément autour de la figure de ce losange que Sefes organisa l’architecture de sa composition. Les hommes, eux, utilisaient indifféremment la forme d’un spermatozoïde stylisé qu’ils faisaient tatouer sur leur corps, le plus souvent à l’arrière de leur crâne rasé, ou un logo rappelant le signe biologique de Mars, mais dont le cercle était coupé entre 10 h et 12 h. Cette coupure symbolisait le refus radical de toute descendance. On a un témoignage de ce signe très discret dans de nombreuses peintures de Sefes, entre autres dans le musicien uqbarien et la revanche d’Athéna. Il y est brodé sur la veste du torero et sur celle du musicien. »
Nullement remarqué par les historiens, le losange est pourtant une figure géométrique omniprésente dans la composition de Sefes. Loin d’être le fruit du hasard, c’est à une intention majeure à laquelle nous sommes ici confrontés. Pour nous en convaincre, cette forme est offerte au regard de manière insistante, aussi bien dans certaines lignes directrices du tableau que, par exemple, dans le fer de la lance ou dans le motif de la cravate d’Athéna. Mais le losange sur lequel le peintre insiste le plus fortement est sans conteste celui qui, au centre de l’intrigue, est constitué par la zone d’herbe la plus claire, surface située entre les trois personnages du second plan et le panier de pommes renversé. Ce losange qui constitue le cœur physique de la peinture en est aussi sa métaphore géométrique sexuelle. Les deux divinités principales qui s’affrontent pour recevoir le trophée posent à Pâris une question simple : La sexualité féminine doit-elle ou non conduire à la procréation ? Aphrodite dit oui. Pour elle, le losange représente la vulve et en conséquence la matrice de la vie. Athéna dit non. Pour elle, le losange est un symbole féministe qui signifie mon corps m’appartient ! Sefes, qui, en tant que Gnostique, fuyait comme la peste la paternité biologique, donna la préférence à Athéna, sa sœur spirituelle. »
Des victimes expiatoires par Mia Tiffadon (revue Riposte n°35)
« On peut dire que la mise en scène de Sefes, en privilégiant Athéna et non pas Aphrodite, c’est-à-dire en faisant l’apologie d’une sexualité dissociée de toute finalité procréatrice, dessine une nette ligne de démarcation intellectuelle entre deux conceptions opposées du monde. La première procède d’une vision positive et optimiste de la vie. L’autre pourrait être qualifiée de nihiliste. C’est celle du natif de Gonchampin-sur-Cher. Son obstination gnostique d’arrachement constant à l’idée de nature et à celle de procréation l’a conduit dans une impasse spirituelle.
Il a fait de la contraception des hommes et des femmes une nouvelle religion dont le seul but est de permettre à des dégénérés de se vautrer dans la luxure. Son iconographie décadente dénote un manque de mesure et de bon sens. De surcroît, il réduit la Femme à un simple objet de plaisir, en même temps qu’il lui dénie la plus belle des prérogatives que Dieu lui a donnée : engendrer la vie et transmettre l’amour ! La vie intérieure semble s’être réduite pour lui à celle des gamètes générés par ses gonades, spermatozoïdes qu’il éleva dans ses peintures au rang de victimes expiatoires ! »
Une ascendance mal définie par Mila Noutis (revue Postures n°2)
« Né de parents dont l’origine gitane reste incertaine, Ignolargo Sefes eut le même professeur que Picasso, en la personne du célèbre Antonio Munoz Degrain, à l’école des beaux-arts de Malaga. Ses études terminées, Sefes s’installa à Paris où il fut, non seulement un infatigable coureur de jupons, mais également le brillant disciple de Carolus Duran. Quelques solstices plus tard, il se lia d’amitié avec les deux peintres catalans Rusinol et Clarasso qui le parrainèrent pour entrer à la galerie Parès, en ce millésime quatre-vingt-dix-sept qui consacra l’admirable album primo-avrilesque de son ami Alphonse Allais.
C’est de la courte période parisienne d’Ignolargo Sefes que datent ses premières esquisses ré-interprétatives du déjeuner sur l’herbe de Manet. Ses innombrables croquis préparatoires, à l’indéniable charge suggestive, aboutirent à l’énigmatique Revanche d’Athena, peinture coquine, s’il en est, qui fut décriée par l’Académie de peinture pour sa dimension caricaturale et farfelue. Datée de mille huit cent quatre-vingt-treize, la version de La revanche d’Athéna qui retient régulièrement l’attention des historiens, loin d’être sa version la plus bédéiste, pour reprendre l’expression imagée de Manuel Erpales, l’actuel directeur du musée de la Picha Linda, reste malheureusement la seule, pour l’instant, dont il soit possible d’obtenir une autorisation de reproduction photographique de la part des très protectionnistes autorités espagnoles. Cette pièce majeure entra dans le patrimoine de la ville andalouse en l’an cinquante-neuf de l’ère uqbarienne, à l’occasion de l’acquisition par le musée d’Almeria des œuvres les plus érotiques de l’incontournable collection de Federico Calentica.
Une autre version, ressemblant comme deux gouttes d’eau à la précédente, fait aujourd’hui partie de la collection de la bande à Philostrate. Savoir si elle est authentique ou si c’est un faux n’a que peu d’importance au regard de sa qualité esthétique. Seuls les chroniqueurs de Riposte semblent se préoccuper de cette question oiseuse. Trimeur infatigable et obsédé du poil de martre, n’ayant été animé sur le plan pictural que par l’élaboration d’une iconographie en rapport avec son thème majeur de la revanche d’Athéna, mort à l’âge de cent sept ans dans un lupanar extravagant du barrio chino, Ignolargo Sefes considéra le renversement paradigmatique de ce mythe païen qu’est le jugement de Pâris comme l’illustration parfaite de sa pratique picturale, pratique qu’il vivait comme un questionnement nourri à l’aune des notions de condensation et de déplacement, qui sont précisément les deux catégories constitutives du rêve. »
Un sacré coureur de jupons ! Par Sami Coster (revue Riposte n°3)
« Entrer dans les détails de la vie intime d’Ignolargo Sefes relèverait d’un manque total de savoir-vivre et d’un goût douteux pour le sordide. Mieux vaut donc ne pas trop en dire ! A la suite d’une méchante syphilis qu’il contracta lors de son long séjour à Paris, période durant laquelle il se lia d’amitié avec les dessinateurs satiriques du Salon des Incohérents, il s’installa définitivement au pays du chorizo et du flamenco, où une exposition par trop asymétrique de ses versions les plus saugrenues de La revanche d’Athena lui fut consacrée en 1894 par la galerie Layetanas de Barcelone, en présence d’une importante cohorte de jeunes admiratrices locales.
C’est d’ailleurs dans cette ville de tous les excès que notre bonhomme mourut dans un lit de luxure du barrio chino, à l’âge de cent sept ans, grâce non seulement aux extraordinaires bienfaits de la pénicilline mais aussi et surtout à la faveur de cette manie qu’ont certains mâles truffés de testostérone de s’accrocher durablement au plaisir.
Sefes ne se consacra pas seulement à la réalisation de natures mortes représentant des pommes ou des champignons. Il faut aussi pointer son goût immodéré pour l’autoportrait dont le nombre prodigieux d’exemplaires réalisés au fil des ans témoigne de ce que fut son incommensurable narcissisme.
Par ailleurs, sa réinterprétation du récit fondateur du jugement de Pâris, approche iconoclaste qui lui valut d’être, dans le domaine de la peinture, le porte-parole du courant fumiste, ne fut possible que grâce aux chroniques dithyrambiques d’Alphonse Allais et de la bande de plumitifs anarchistes qui fréquentaient alors le cabaret du Chat noir.
Sefes connut une existence pour
le moins dissolue, une vie de jouisseur et de toxicomane qui se flattait en
société, le goujat, de ne fréquenter que des prostituées, afin d’éviter les
désagréments d’une paternité non désirée. »
Un homme de parole ! Par Nicole Costa (revue Postures n°4)
« Lors d’une soirée bien arrosée à Montmartre où il fut surtout question de spiritueux et de champignons hallucinogènes, amusé par la portée symbolique d’une divagation savoureuse de son compère Alphonse Allais qui égratignait avec légèreté le mythe grec du Jugement de Pâris, Sefes fut soudain transporté par l’idée d’illustrer picturalement la dernière élucubration du chroniqueur le plus populaire de son époque.
Ce soir-là, il projeta de modifier en conséquence, avec les outils et le langage propres à sa discipline, le sempiternel et trop conformiste récit mythologique du Jugement de Pâris. C’est dans cette ambiance de joyeux drilles que, tout en levant son verre pour célébrer l’épais mystère qui protège l’origine des filiations secrètes, Sefes promit solennellement à Allais de s’atteler à cette tâche fortifiante consistant à tirer un trait sur deux mille ans de balivernes légendaires, et, ceci, dès que le jour poindrait à l’horizon. En son for intérieur, il espérait que cette peinture porterait inscrite en elle, et pour longtemps, le souvenir impérissable du moment hilarant qu’ils venaient de passer ensemble.
Dès l’aube, en homme de parole qu’il fut jusqu’à son dernier souffle, Sefes se campa devant son chevalet et, en seulement quelques séances menées tambour battant, rendit un hommage espiègle à celui qui fut son meilleur ami. Depuis ce millésime mémorable de 1893, des milliers de curieux, d’esthètes et de Fumistes ont défilé devant la maintenant célèbre Revanche d’Athéna.
La première des vingt-huit versions qu’il réalisa fait désormais partie des pièces incontournables de la collection de la bande à Philostrate. Durant presque cinquante ans, cette peinture constitua le joyau du musée de la Picha linda d’Alméria, mais, pour une raison non encore élucidée par les conservateurs du patrimoine espagnol, elle fut acquise un siècle plus tard, lors d’une vente aux enchères, par l’agence Pneuma, avant d’être achetée à celle-ci par les collectionneurs fort avisés de la bande à Philostrate.
Si la Revanche d’Athéna suscita la moquerie du jury présidant le Salon de 1893 et si elle fut refusée pour sa dimension iconoclaste et « bédéiste » avant l’heure, aucun critique d’art ne remarqua, en haut et à droite de la toile, le clin d’œil facétieux que Sefes immortalisa en souvenir de son complice, par l’entrelacement habile de troncs d’arbres et de branches, d’où jaillissent, olympiens et taquins, les deux A majuscules d’Alphonse Allais ! »
Une identité sciemment masquée par Lucie Brunato (revue Riposte n°5)
« Ignolargo Sefes nous est avantageusement présenté par Nicole Costa comme un homme de parole. Soit. Pourtant, il reste une immense zone d’ombre dans la biographie un tantinet épurée que lui ont conjointement façonnée, quarante ans après sa disparition, l’agence Pneuma et ses mercenaires de Postures.
Pourquoi donc cet anartiste prit-il, durant sa longue existence, un soin particulier à dissimuler sa véritable identité civile ? Que se tramait-il derrière ses activités de peintre ? Bien des énigmes restent à résoudre, et c’est la raison pour laquelle la direction de Riposte a confié à ses rédacteurs la tâche ardue et non moins périlleuse d’enquêter sur une histoire qui a commencé il y a déjà plus d’un siècle et demi mais dont les effets se font encore sentir de nos jours.
Bien qu’ayant vécu la plus grande partie de son existence en Andalousie, il n’en est pas moins vrai que cet énergumène peu recommandable - il n’y a qu’à regarder ses portraits pour s’en persuader - a entretenu jusqu’à sa mort des liens douteux avec l’Uqbar, pays dont l’idéologie antinataliste forcenée ferait frémir même les Malthusiens les plus convaincus.
Inscrit dans le registre d’état civil de la petite commune de Gonchampin-sur-le-Cher, sous le nom de Serge Gonafilos, à une date qui semble avoir été sciemment raturée, mais qui se situerait, par simple déduction des actes de naissance antérieurs et postérieurs à son patronyme, entre le 2 et le 4 Mai 1868, notre expatrié ne se réfugia dans le sud de l’Espagne que pour mieux échapper aux autorités de police françaises.
Nous aurons prochainement l’occasion d’en révéler les mobiles inavouables. L’adoption d’une nouvelle identité ne cachait que très maladroitement le fait qu’Ignolargo Sefes était une anagramme hispanisante de Serge Gonafilos. Ceci ne put échapper, bien entendu, à la sagacité de mes confrères de Riposte. »
A la frontière de l’obscur par Nita Sisteroli (revue Postures n°6)
« Le public exige, comme une évidence, que la paternité attachée à une production soit clairement établie, qu’elle apparaisse comme une et indivisible, en somme qu’elle ne se prêtre à aucune équivoque. L’opinion attend généralement d’un peintre qu’il soit immédiatement identifiable, soit par la facture de sa touche, soit par sa palette de couleurs, soit par son genre iconographique de prédilection (portrait, nature morte, paysage, marine), soit encore par une thématique singulière, comme nous l’a montré plus récemment l’art dit moderne et contemporain.
Or, durant sa longue carrière, c’est justement cette attente solidement ancrée dans l’opinion qu’Ignolargo Sefes s’est escrimé à décevoir. La première spécificité de sa posture fut de multiplier les genres, les techniques et les sujets traités, afin de mettre en abyme la notion même de paternité artistique. La seconde fut de se tenir à la frontière de cette obscurité qui avoisine et accompagne toujours le secret, de savoir approcher l’ineffable sans renoncer pour autant à la rigueur, à la grande lisibilité de chacune de ses compositions.
Bien qu’ayant paradoxalement choisi la forme illusionniste, il peignit jusqu’à sa mort avec l’intime conviction que le moyen le plus sûr, si l’on ne veut pas ennuyer, est de s’abstenir de tout révéler sur ce que l’on montre. Selon lui, ce qui demeurait trouble possédait un avantage indéniable : celui d’éloigner tout soupçon de contamination par la transparence pornographique. Celui qui livre son secret meurt sans joie, telle était sa devise !
La peinture, pensait-il, n’a rien à voir avec l’enquête journalistique ou la représentation d’une thèse. Elle est moins faite pour étaler nos secrets que pour nous permettre de les protéger, de les défendre, de même qu’une conversation n’a jamais plus d’intérêt que lorsque chacun des interlocuteurs a quelque chose à dissimuler. Par conséquent, je déconseille d’aborder les productions de Sefes en essayant d’y décrypter un sens univoque. Il faut accepter les nombreuses résistances qu’elles offrent au regard, les soupeser, ne pas en chercher d’emblée la portée signifiante. En effet, c’est sans doute quand l’ongle se heurte aux aspérités du galet qu’on en savoure le mieux la spécificité du grain. »
Une iconographie licencieuse par Leïla Valmenc (revue Riposte n°7)
« La diversité picturale dont nous entretient Nita Sisteroli ne dissimule que très mal le fait qu’Ignolargo Sefes s’inscrit dans un lignage suspect de peintres qui, durant des siècles, ont usé et abusé de signes ésotériques à l’usage exclusif d’une petite clique d’initiés. L’objet d’intrigue en forme de raquette de pénis qui figure dans la quasi-totalité de ses tableaux, outre sa dimension provocatrice, est un signe toujours non élucidé qui résiste à l’analyse des historiens. Nous le retrouvons souvent associé à des pictogrammes aisément identifiables, tels que champignons et spermatozoïdes stylisés, mais c’est pour mieux échapper à notre besoin de nomination.
Cette iconographie licencieuse, étrangement présente dans les productions beaucoup plus tardives de plusieurs anartistes promus par Pneuma, figure en bonne place dans le cabinet d’amateurs de la bande à Philostrate. Je ne doute pas que, tôt ou tard, quand l’heure sera venue, la direction de notre revue nous demandera de faire toute la lumière sur les accointances douteuses entre la célèbre agence uqbarienne en transactions artistiques et ce petit groupe de riches collectionneurs adeptes du Paradox’art.
La présence récurrente de ce motif énigmatique dans des genres de peinture très différentes ne saurait se réduire à une banale plaisanterie ayant débuté il y a un siècle et demi, comme Catherine Billetfranc l’a récemment écrit dans Art Stress. Parce qu’aucun canular ne saurait perdurer aussi longtemps, avec une telle constance, la rédaction de Riposte prétend que l’affaire est plus sérieuse qu’il n’y paraît.
C’est la raison pour laquelle notre conseil d’administration s’est enfin décidé à mandater Zouc Benielli, spécialiste incontestée de l’histoire des sectes, pour mener discrètement son enquête auprès des autorités de l’Uqbar, puisque c’est dans ce pays que Sefes trouva refuge en 1895, après ses démêlés avec la police espagnole. A ce jour, un fait est désormais attesté : notre envoyée spéciale a confirmé ce que nous supputions déjà, à savoir que le vrai nom de ce peintre est Serge Gonafilos. Français d’origine, né le 3 Mai 1868 à Gonchampin-sur-Cher, il mourut à Tsal Jaldoum en 1975, loin de ses pénates, à l’âge canonique de cent sept ans et non dans un lupanar de Barcelone, comme le prétend Mila Noutis. »
Un procès d’intention révélateur par Sonia Estrilit (revue Postures n°8)
« Si l’activité de Riposte avait consisté à enquêter sur l’identité véritable de tous les artistes œuvrant ou ayant œuvré sous un nom d’emprunt, ce serait celle d’une officine de détectives privés ayant, certes, beaucoup de pain sur la planche, mais sûrement pas celle d’une revue d’art. Pourquoi donc cet excès de zèle de Leïla Valmenc à l’égard du peintre le plus ancien du Paradox’art ? Est-ce parce qu’en adoptant la nationalité uqbarienne, à la suite de son départ d’Espagne, il adhéra au corpus gnostique de l’Institut des Grandes Interrogations, tant décrié par les Nations Lapines Confédérées ?
Après sa rencontre euphorique avec Alphonse Allais qui bouleversa son approche de l’art, Serge Gonafilos considéra qu’à chaque expérience majeure de la vie nous devrions changer de blaze, puisque, de toute évidence, nous ne sommes plus les mêmes après une métamorphose intellectuelle ou un choc émotionnel, épisodes qui s’apparentent à une nouvelle naissance, autant dire, pour un gnostique comme lui, à un nouveau cataclysme. Aussitôt qu’il eut assimilé ce sophisme, il se rangea à l’idée qu’on périt invariablement par l’image du moi qu’on pense assumer : porter un nom plutôt qu’un autre n’entraîne pas, assurait-il, la même suite de funestes conséquences, car cela revient toujours, en somme, à revendiquer un mode très spécifique d’effondrement. Aussi, prit-il la décision, dès qu’il entra dans le réseau du Paradox’art, de troquer son nom légal contre un pseudonyme lui paraissant plus exotique, celui d’Ignolargo Sefes, état civil hispanisant qui lui faisait miroiter la joyeuse perspective d’une existence plus ensoleillée que celle qu’il avait connue jusqu’alors dans sa province natale.
Il savait que ce n’est pas du tout au moment où l’on se prend pour un moi, un sujet ou une personne, que l’on parle avec le plus de justesse de soi ; et qu’au contraire, un individu n’acquerrait son véritable nom propre qu’à l’issue du plus sévère exercice de dépersonnalisation, quand il s’ouvrait enfin aux multiplicités qui le traversent de part en part, aux intensités qui le parcourent en tous sens. Si l’adoption d’un pseudonyme peut être considérée par les profanes comme une posture inoffensive relevant d’une simple fantaisie ou d’un caprice, pour nous Uqbariens, les raisons en sont plus profondes et remontent à la nuit des temps. Vitale est sa nécessité pour les membres de notre communauté, nous qui fûmes et continuons à être stigmatisés par les autorités religieuses et politiques de tous les pays. Signer un geste est un acte qui pèse de toute sa solennité et dont on peut parfois avoir à répondre par la mise en jeu de sa propre vie, voire de son salut éternel. Il n’est pas superflu de rappeler que pour la pensée magique qui règne dans ma contrée, les noms ne sont pas des symboles arbitraires, mais une part constitutive de ce qu’ils définissent.
Déjà, les premiers Gnostiques de la Perse et de l’Egypte s’attribuaient des pseudonymes que ne devaient absolument pas connaître ceux qui étaient étrangers à leur confrérie. Etre nommé a toujours été dangereux. Il semble que personne ne soit plus exposé que celui qui signe de son patronyme une intervention, un propos, un écrit, un tableau, ou toute autre production symbolique pouvant arbitrairement être qualifiée de scandaleuse, de blasphématoire ou de transgressive.
Aussi, dès que Serge Gonafilos prit conscience de la nécessité de remettre en cause cette pesanteur que constitue pour tout individu le nom hérité du père ou de la mère, son ambition fut, en diversifiant à l’envi sa pratique picturale, de taquiner les catégories fort suspectes d’identité, d’artiste, d’auteur ou d’individu prétendument homogène. »
Une idéologie suprématiste ! Par Sim Calone (revue Riposte n°9)
« Ce n’est pas en nous assénant de sempiternelles pleurnicheries sur notre anti-gnosticisme primaire et les ignobles persécutions dont serait victime depuis des siècles sa communauté que Sonia Estrilit parviendra à nous dissuader d’enquêter sur Ignolargo Sefes, puisque c’est ainsi qu’il se fait appeler. Zouc Benielli n’en est qu’à ses premières investigations mais les archives de Tsal Jaldoum lui ont déjà révélé qu’à l’époque où il vivait en Andalousie, il était considéré comme un chaman et un mycologue reconnu par ses pairs, ayant même identifié des spécimens jusque-là non répertoriés. Cette réputation non usurpée fut pour lui l’occasion rêvée pour diffuser les thèses gnostiques en s’appuyant sur des rituels anciens reposant, en grande partie, sur la consommation régulière de champignons hallucinogènes.
Peu de temps après son arrivée en Andalousie, la police l’épingla dans la liste des individus à surveiller de près, en le soupçonnant d’être à l’origine de la création des Tontos misticos (les idiots mystiques), une secte qui prospéra dans la banlieue d’Almeria et qui disparut subitement lorsqu’il rejoignit sa terre promise : l’Uqbar ! C’est vers la fin du dix-neuvième siècle que se cristallisa chez lui, comme chez beaucoup de Gnostiques en exil l’aspiration à un retour dans une région désertique du Moyen-Orient située au sud de la mer Caspienne. Quatre siècles avant notre ère, ils en avaient été bannis par les Perses et les Assyriens pour des raisons on ne peut plus compréhensibles. La plus importante est sans conteste leur prétention incommensurable à se vivre comme une groupe humain supérieur à tous les autres, du simple fait d’avoir été l’heureux récipiendaire de la Gnose par leur Dieu ineffable, d’avoir été investi d’une Connaissance se traduisant en actes par le refus radical de la procréation.
Cette preuve d’appartenance à la communauté des élus devait nécessairement être scellée, par un Pacte d’Alliance avec leur Dieu, sous la forme, soit d’une coupure des canaux déférents pour les hommes, soit d’une ligature des trompes de Fallope pour les femmes ! C’est dire le degré de barbarie auquel les astreignent leurs ancestrales croyances suprématistes ! Il est impossible que Sonia Estrilit ignore ces mutilations volontaires, tout comme l’idéologie ségrégationniste à laquelle les membres de sa communauté obéissent. Selon leur hiérarchie chimérique, tout en bas de l’échelle, dans les abysses où s’accumulent les déchets engendrés par l’Erreur de la Création, se trouve notre monde de chair et de matière. Ceux qui, durant toute leur vie, s’y confondent et ne peuvent s’en arracher, ceux qui perpétuent son existence par la reproduction, seront à jamais des hyliques, des individus englués dans la fange, assimilables à des animaux. Pour eux, point de salut !
Au-dessus, s’étagent les deux cercles de l’Air et de l’Ether, de nature encore matérielle mais allégée, moins grossière, première étape d’une éventuelle mais somme toute assez problématique remontée salvatrice. Y accèdent ceux qui, par la consommation de la matière, ont pu la transformer en psyché, c’est-à-dire la tamiser, la transmuer suffisamment pour se forger une âme. C’est la seconde catégorie : les Psychiques ! Mais avoir une âme ne suffit pas, si cette âme est coupée de la Connaissance du Bien et du Mal. Elle ne l’est pas, pour la troisième catégorie, la plus noble et la plus rare : les Spirituels ou Pneumatiques, autrement dit les Gnostiques. Ces petits veinards auront le privilège d’accéder au dernier des 360 cercles du plérôme, au cercle du Pneuma ou cercle de l’Esprit, par un ensemble de rituels dont Sefes, précisément, se fit le chantre. Peut-être cette classification correspondait-elle aux différentes étapes de l’initiation proposée aux disciples de Valentin. Il est difficile de le dire.
Ce que l’on sait, par contre, par Ptolémée, l’un de ses élèves, c’est que quiconque avait atteint l’état pneumatique était totalement immunisé contre toutes les corruptions de la chair et de la matière. Il pouvait tout se permettre, puisque désormais son âme avait tranché le cordon ombilical qui le reliait au monde d’ici-bas. C’est ce que dit clairement un texte de Ptolémée, rapporté par saint Irénée, et confirmé par notre enquêtrice Zouc Benielli : « De même qu’il est impossible à l’homme hylique d’être sauvé puisque la matière ne peut l’être, de même l’homme pneumatique ne peut pas être damné, quels qu’aient été ses actes. Et de même que l’or conserve sa pureté au sein de la plus noire des boues sans en être altéré, le gnostique ne peut subir aucune souillure ni perdre son essence divine, car les phénomènes de ce monde sont désormais sans effet sur lui ». C’est, à l’évidence, parce qu’il se sentait au-dessus de la morale et des lois humaines que Sefes, avant de rejoindre définitivement sa terre d’élection, eut maille à partir avec les autorités françaises d’abord, espagnoles ensuite. »
Une riche descendance par Eric Tiaf (revue Postures n°10)
« Sim Calone a beau se défendre d’être un anti-gnostique primaire, nous avons beaucoup de mal à le croire. A lui seul, son dernier article, truffé d’absurdités, témoigne d’une haine viscérale envers ceux qui, à l’instar des Uqbariens, refusent la procréation. Un seul exemple me suffira pour mettre en lumière sa mauvaise foi. N’ayant pas peur de se ridiculiser aux yeux de ses propre lecteurs, il écrit à propos des Gnostiques ayant rejoint leur patrie spirituelle : « cette preuve d’appartenance à la communauté des élus devait nécessairement être scellée, par un Pacte d’Alliance avec leur Dieu, sous la forme, soit d’une coupure des canaux déférents pour les hommes, soit d’une ligature des trompes de Fallope pour les femmes ! ».
Comment peut-on écrire de telles inepties ? La vasectomie et la tubectomie sont des actes chirurgicaux plutôt récents qui sont pratiqués en vue d’obtenir une contraception sûre et définitive. Ces techniques opératoires étaient totalement ignorées des individus ayant vécu dans les siècles passés. Aussi, plutôt que de dépenser tant d’énergie pour infiltrer leur spécialiste des sectes dans nos Services Secrets Spéculatifs de Tsal Jaldoum, à seule fin de consulter les archives sacrées de notre patrimoine, la direction de Riposte ferait mieux de superviser les assertions délirantes de ses rédacteurs avant toute publication.
Quant au Pacte d’Alliance que les Uqbariens auraient passé avec leur Dieu ineffable, ce n’est certainement pas Sim Calone et ses petits camarades qui sont les mieux placés pour en parler. Qu’ils sachent, cependant, que les Gnostiques n’ont pas attendu les soi-disant progrès de la médecine pour éviter de procréer ! Parce qu’ils ont superbement ignoré cette prétendue science dont nul n’ignore qu’elle est au service du seul compte en banque des laboratoires pharmaceutiques, ils ont su préserver les savoirs ancestraux reposant sur les étonnantes propriétés contraceptives ou curatives des végétaux. D’aussi loin qu’elle remonte, c’est à la transmission de cette véritable connaissance que se sont consacrés les Gnostiques.
En tant que mycologue mondialement reconnu, Ignolargo Sefes, l’un de ses représentants les plus accomplis, fut élevé au rang suprême de Parfait, titre honorifique des 360 sages de l’Institut des Grandes Interrogations dont il devint membre. Peintre de talent, il le fut, à l’évidence. Il suffit de comparer, sur le strict plan technique, ses réalisations à celles des barbouilleurs de la même époque. Mais l’intérêt de ses peintures réside avant tout dans les messages cryptés qu’il nous a légués, informations iconographiques qui constituent un solide codex initiatique. Celui-ci constitue une source intarissable où sont déjà venus s’abreuver la plupart des anartistes de l’agence Pneuma. Pour perpétuer la quête d’une sémiotique gnostique à travers les âges, nombre de signes figurant dans les peintures de Sefes seront repris par Alberto Fushni, Emil Norica, Line Boucliez, Virginie Kline, Benoît Cordelier, Carmen Arrugas, Elsa Gambes, Rita Podes, Maïté Ryse, Manon Doucetti, Hyuseip Pataq, Amina Solisti ou encore Chet Arpius. C’est dire si Sefes a une riche descendance et s’il a réussi à dé-biologiser la notion de paternité ! »
La face cachée du Paradox’art par Niel Mosca (revue Riposte n°11)
« Eric Tiaf a beau détourner l’attention du lecteur de Postures vers des questions somme toute secondaires, comme celles de la vasectomie et de la tubectomie, il n’en demeure pas moins qu’aucune des allégations sérieuses de mon confrère Sim Calone n’a été remise en cause. En se plaçant d’emblée au sommet d’une pyramide arbitraire qui hiérarchise les individus en trois catégories, les Gnostiques exercent une forme de ségrégation qui ne sert qu’à justifier leur auto-proclamation de communauté élue. Elue par qui et avec quelle intention inavouable ?
Puisqu’aucune instance représentative en Uqbar, pas plus que la direction de Pneuma ou celle de Postures ne veulent répondre à ces questions, il nous paraît légitime de poursuivre nos investigations par tous les moyens possibles. Parmi ceux-ci, l’enquête minutieuse de Zouc Benielli auprès des Services Secrets Spéculatifs de Tsal Jaldoum constitue notre espoir le plus sérieux. Recrutée il y a une quinzaine d’années par Interpol, pour intégrer un département spécialisé dans le démantèlement des réseaux de drogue, elle représente à ce jour notre atout majeur. Je sais que cela peut sembler à première vue saugrenu, mais le microcosme de l’art a toujours constitué la filière la plus fortement investie par les maffieux. Ceux-ci comprirent assez vite que cette activité singulière, au-dessus de tout soupçon, représentait une nouvelle religion dont la caractéristique, commune d’ailleurs à toutes les religions, était de générer des objets de culte à forte immunité. Ces artefacts, auréolés d’une plus-value symbolique, passent allègrement les frontières, aidés en cela par une législation les protégeant contre toute altération perpétrée par des douaniers trop tatillons qui seraient susceptibles de détecter d’éventuels contenus illicites.
D’après les documents que nous a déjà transmis Zouc Benielli, nous sommes en droit d’écrire que si Ignolargo Sefes fut une sommité de la mycologie, il n’en fut pas moins à la tête d’un important trafic de champignons hallucinogènes dont les ramifications pourraient bien nous conduire prochainement au cœur même du directoire de Pneuma. D’ailleurs, pour bien montrer à Eric Tiaf que nous ne faisons rien à moitié au sein de la rédaction de Riposte, et que nous avons bien compris le rôle historique déterminant que joua Sefes dans la constitution de ce courant marginal du Paradox’art, voici quelques influences iconographiques majeures que nous avons repérées dans sa longue et fructueuse descendance anartistique :
Les champignons de Sefes furent repris par Line Boucliez, Rita Podes, Chet Arpius, Emil Norica ou encore Manon Doucetti. Alberto Fushni, Hyuseip Pataq, Elsa Gambes, Manon Doucetti, Virginie Kline, Line Boucliez, Chet Arpius et Amina Solisti lui empruntèrent la forme de son objet d’intrigue. Les spermatozoïdes furent utilisés dans les compositions d’Emil Norica, d’Elsa Gambes, de Manon Doucetti, de Line Boucliez ou encore de Chet Arpius. Les escargots et les mouches furent empruntés par Maïté Ryse, Line Boucliez et Chet Arpius, les étoiles de mer et les coquillages par Bernard Lermite et Manon Doucetti. Des peintures de Sefes, Line Boucliez et Chet Arpius s’approprièrent le serpent, Benoît Cordelier fit de la corde son signe de reonnaissance. Même les nuages devinrent prétextes à un signe épuré, repérable dans l’iconographie utilisée par Manon Doucetti. Les vaches furent reprises par Chet Arpius, les fleurs par Irena Mimes, les barques par Line Boucliez et Chet Arpius, les lettres de l’alphabet par Patti Iron, Lucas Jenacaq, Rita Podes, Irena Mimes, Amina Solisti, Manon Doucetti, Chet Arpius, Sim et Diu Li, Elsa Gambes, Lio Bequit et le Cercle Paladion. Autant dire, même si la liste est loin d’être complète, la quasi-totalité des 28 anartistes promus par Pneuma et figurant au catalogue de la collection de la bande à Philostrate. »
Le parti pris de l’ironie, de l’absurde et de la parodie contre le sérieux par Cécila Tomplar
Selon moi, il ne fait aucun doute que c’est Ignolargo Sefes, qui, le premier, a montré de façon magistrale - avec ses peintures de jeunesse réalisées à Gonchampin-sur-Cher, entre 1883 et 1898, et non Marcel Duchamp, avec les titres donnés à ses ready-made dès 1913 - que l’on pouvait s’approprier avec bonheur la fonction du littérateur, afin de couper l’herbe sous les pieds du critique d’art.
La posture adoptée, dès l’âge de 15 ans, par le moins adulé des peintres fumistes français, eut pour conséquence majeure de placer hors-jeu les spécialistes du traditionnel et toujours très sérieux discours de légitimation. C’est précisément la gravité de l’analyse venant consacrer n’importe quel objet candidat à l’appréciation esthétique que le jeune Ignolargo Sefes tourna en dérision, grâce à des titres décalés et parfois saugrenus. La plupart de ses peintures furent exposées au salon des arts incohérents qui se tint entre 1882 et 1893. L’intérêt de L’intrus, titre énigmatique du catalogue raisonné qu’il édita en 1897, réside dans le fait qu’il ne permettait pas aux critiques d’art de l’époque de rabattre l’ironie dont il fit preuve pour l’occasion sur le type de propos convenu dont ils étaient coutumiers, sauf à prendre le risque de se disqualifier.
Pour nous qui commentons cet évènement majeur, près d’un siècle et demi plus tard, il est évident que, si un peintre tentait aujourd’hui d’être aussi audacieux, il lui faudrait, pour le moins, éviter le travers de cette relation d’infériorité structurale qui maintient généralement les producteurs d’œuvres de l’esprit sous la dépendance des producteurs de métadiscours. Une fois assimilé ce truisme, il leur serait indispensable de reprendre à leur compte la posture du littérateur-peintre-sophiste, qui fut celle du natif de Gonchampin-sur-Cher, jusqu’à en faire le paradigme d’un projet à vocation narrative s’inscrivant dans la durée.
Force est de constater que Sefes fut d’une constance remarquable durant les trois périodes de sa longue existence. Que ce soit de 1883 à 1898 à Gonchampin-sur-Cher, à Almeria de 1899 à 1908, et, enfin, de 1909 à 1975 à Tsal jaldoum, jamais il ne dérogea à son intention initiale consistant à se moquer des discours de légitimation venant consacrer une œuvre d’art. Il révéla, avec l’édition de son catalogue de 1897, l’importance des différentes enveloppes langagières entourant un objet, en soulignant le fait que ce qui est proposé à l’appréciation esthétique ne saurait se réduire au seul objet matériel, qui n’est finalement qu’un objet-prétexte.
Avec son catalogue intitulé L’intrus, Sefes illustrait le fait que l’entité qui sollicite notre appréciation esthétique est constituée par la somme des reproductions photographiques de ses supposées peintures, objets-prétextes auxquels furent greffés une préface, des titres, ainsi que des commentaires divergents, véritables pastiches de littérature critique.
Sefes montrait, d’une part, que l’œuvre est un objet nécessairement textué, c’est-à-dire un objet ne pouvant se dispenser du texte pour qu’il acquiert toute sa signification, d’autre part, et surtout, que la promotion de ce que l’on veut faire passer pour une œuvre d’art peut avantageusement faire l’économie du passage par le réel de l’exposition, ainsi que par la longue phase de légitimation discursive, en se présentant d’emblée comme objet-textuel, en l’occurrence, comme catalogue raisonné conçu par le peintre lui-même.
La littérature, par l’usage du style indirect libre qui laisse indéterminée, autant que possible, la relation du narrateur aux faits ou aux personnages dont parle tout récit, permet ainsi d’abandonner la perspective surplombante et unificatrice, prise jusque-là par la Critique d’art, à partir d’un point de vue fixe et central, lui-même placé sous la tutelle implacable de l’une des nombreuses théories spéculatives de l’art, au profit cette fois-ci d’un espace réticulaire sans point de vue privilégié ni définitif.
Désavantage manifeste de ce parti pris en termes de visibilité sociale et d’assimilation par le public : les productions interdépendantes de Sefes ne relèvent plus de la catégorie d’œuvre unique et autonome. Au-delà de leur diversité de genres, elles sont nécessairement liées à des cycles de production très longs qui leur permettent de dialoguer subtilement dans le temps. Or, pour les médiateurs influents, ainsi que pour les riches collectionneurs, toute proposition lisse et univoque est devenue une garantie de valeur assurant la prompte circulation de l’œuvre et son succès rapide.
Le phénomène
n’est d’ailleurs pas aussi récent que certains pourraient le supposer. En
effet, dès la fin du XIXème s’est déjà constitué un schème de pensée qui, en se
répandant chez les écrivains, les journalistes et les artistes eux-mêmes, et
jusque dans la partie du public la plus soucieuse de distinction culturelle, conçoit
désormais la vie littéraire et artistique, et, plus largement encore, toute la
vie intellectuelle, dans la seule logique de la mode, c’est-à-dire selon des
critères qui sont ceux de la nouveauté et de la rotation accélérée des
produits. A l’évidence, en ayant octroyé à l’ensemble des peintures de Sefes
une place de choix, ce n’est pas au renforcement de cette logique marchande que
les affiliés de la bande à Philostrate ont décidé de contribuer !
Des savoirs injustement dédaignés par Lise Poyem (revue Postures n°12)
« Dans un monde qui préfère célébrer la médiocrité de ses amuseurs publics plutôt que le savoir exemplaire de ses hommes de science, il n’est pas absurde de considérer l’érudition comme la forme la plus ancienne et sans doute la plus subtile du fantastique. A elle seule, l’observation minutieuse des planches de champignons réalisées par Ignolargo Sefes devrait conduire toute personne sensée à une conclusion similaire. Ce pape de la mycologie doit sa renommée à la découverte d’espèces rarissimes qu’il fut le premier à identifier ; parmi les spécimens aujourd’hui répertoriés dont on lui doit la paternité, on peut citer la Bismanaire, le Lacopor, l’oustylus ou encore le phallopide.
Homme de terrain ayant plus d’une corde à son art, Ignolargo Sefes est parvenu à se forger une solide réputation dans le microcosme du Paradox’art, non seulement pour ses indéniables talents de peintre et de mycologue, mais de surcroît pour cette prodigieuse aptitude lui permettant d’ingurgiter un kilogramme de champignons hallucinogènes par jour sans que la précision de ses peintures en soit pour autant altérée. Les connaissances d’Ignolargo Sefes, conjuguées à la redoutable mémoire de son appareil olfactif et de ses papilles gustatives, lui ont définitivement conféré, auprès des Uqbariens, une aura de mage qui lui permit dès 1953 d’entrer à l’Institut des Grandes Interrogations et à l’Institut non moins prestigieux des Potions et Breuvages. Au demeurant, il ne se borna pas à cueillir des Panaeolus sphinctrinus et à leur tirer le portrait mais il trouva également plaisir à les cuisiner et, bien entendu, à les déguster selon des recettes toujours amoureusement concoctées. Mycophage et néanmoins gastronome, il publia un ouvrage en langue uqbarienne et un autre en français comprenant, par ordre de considération, la liste des champignons qu’il préférait consommer, avec, en lien, les types de préparation qui, selon lui, révélaient le mieux la quintessence de leurs vertus culinaires spécifiques. Outre ses confrères mycologues qui les appréciaient à leur juste valeur, les illustrations d’Ignolargo Sefes sont aujourd’hui convoitées par de riches amateurs de cabinets de curiosités. La raison en est simple : le pays d’adoption de cet érudit, l’Uqbar, de par la diversité de son habitat (c’est le nom que l’on donne à l’ensemble des conditions écologiques formant le milieu de vie des champignons), lui permit de recenser des variétés, et parfois même des espèces, qui n’existent nulle part ailleurs sur la planète. Ignolargo Sefes fut un puits de science auprès duquel venaient régulièrement s’abreuver de nombreux spécialistes.
Lorsqu’on l’interrogeait sur l’origine de sa passion pour la mycologie, il ne pouvait s’empêcher d’évoquer, avec nostalgie, cette figure tutélaire qui, jadis, offrit à Piero Netti le modèle de sa célèbre série du perroquet. Ignolargo Sefes ne fut pas un homme ingrat : chaque fois qu’il était invité à présenter ses dernières découvertes dans le cadre d’une institution prestigieuse, il ne manquait jamais d’exposer à côté de ses propres planches, celles qui furent autrefois réalisées par son bon maître, le mycologue de Calasima. Ce dernier, piètrement célébré, voire injustement décrié par les critiques d’art de son époque, qui ne virent en lui qu’un modeste illustrateur animalier pour livres d’enfants, fut, selon les termes admiratifs de son plus brillant disciple, l’un de ces Etres à la discrétion absolue, qui, lorsque l’occasion se présentait, était toujours le premier à lever bien haut son verre à la transmission ininterrompue des savoirs dédaignés. »
Un exil contraint ? Par Chet Mécane (revue Riposte N°13)
« Il n’est pas indispensable d’être une sommité de l’Institut des Potions et Breuvages de Tsal Jaldoum, ni même d’appartenir au gratin mondial de la mycologie, pour s’apercevoir qu’il existe une analogie formelle entre les espèces de champignons découvertes par Ignolargo Sefes et la forme récurrente qu’il dissimula avec plus ou moins de brio dans quasiment toutes ses peintures. Même un Sherlock Holmes en herbe n’aurait aucune difficulté à établir la ressemblance entre une Bismanaire, un Lacopor, un Oustylus ou un Phallopide du désert et l’objet d’intrigue qui a contribué à sa renommée de peintre.
Ce constat avéré, constat, d’ailleurs, que personne à Riposte n’a jamais cherché à remettre en cause, ne répond pourtant pas à cette question élémentaire : pour quelle obscure raison Sefes s’est-il évertué durant toute son existence à tenter de camoufler au sein de presque toutes ses compositions cette forme hybride oscillant vaguement entre un champignon et une pomme ? Contiendrait-elle une indication spécifique qui ne serait destinée qu’au petit cercle d’initiés de la mycologie ? On peut raisonnablement en douter.
Quand on sait le nombre de publications scientifiques qui paraissent dans ce domaine, et qui régulièrement font le point sur les dernières découvertes, il est difficile de croire que Sefes ait choisi un canal aussi inapproprié que celui de la peinture pour faire valoir ses compétences de mycologue. Dans ce cas, est-ce vraiment sérieux de penser que cette information fut réservée à la seule attention de ses confrères ? Pour notre part, nous pensons que le destinataire de ces exercices appliqués, qui durèrent la bagatelle d’un siècle, n’est pas une personne physique identifiable par son métier. Ce serait plutôt un réseau d’individus réunis à travers le temps par un ensemble de pratiques rituelles leur donnant accès à des paradis artificiels, et, par là-même, leur permettant d’échapper au dur principe de réalité. Comment se fait-il qu’à deux reprises, avant de trouver définitivement refuge en Uqbar, cet individu ait dû fuir les autorités de police de deux pays : la France et l’Espagne ? Nous espérons que notre collègue, Zouc Benielli, nous éclairera prochainement sur tous ces mystères. »
