Piero NETTI
Notion explorée : La répétition
Pour Alberto Fushni, premier opérateur à avoir décliné le cordon sans fin, la répétition d'une procédure toujours identique se présenta comme le destin de celui qui refuse de se renouveler.
Titre : Autoportrait
Série : Le perroquet
Un prince de l’allégorie par Mina Cobonis (revue Postures n°7)
"Immense questionneur et artisan incomparable de la mise en abyme des notions d’original, de contrefaçon, de faux et de copie, le Génois Piero Netti offrit aux rares observateurs attentifs des années 50 un modèle exemplaire de discipline consistant à répéter durant une vie entière la même procédure picturale. En reproduisant méticuleusement de toile en toile la figure banale d’un perroquet qu’il emprunta à un illustrateur animalier du nom d’Alfonsi, l’Italien s’exposa très vite aux critiques du puissant groupe de pression expressionniste qui, en ces temps dilettantes, lui reprocha de manière aussi discourtoise qu’imbécile de ne vouloir faire étalage que de sa seule virtuosité. Cependant, le projet de Netti ressemblait bien moins à un défi artisanal qu’il aurait lancé par anticipation à la froide et plate esthétique industrielle de la photocopieuse couleur qu’à une quête opiniâtre visant au profond renouvellement de la notion d’autoportrait.
Comme tout un chacun, Piero Netti savait pertinemment que les contrefaçons représentent un problème pratique fort déplaisant pour le collectionneur, pour le conservateur, et pour l’historien - qui dépensent toujours en vain des trésors de temps et d’énergie pour déterminer si des objets particuliers sont ou non authentiques. A l’évidence, le point théorique que souleva l’italien était d’une portée bien supérieure. En effet, la question tenace de savoir s’il existe sur le plan de la réception esthétique une différence de plaisir ou de satisfaction intellectuelle entre une contrefaçon réussie et une œuvre originale était délibérément amplifiée chez le Génois par une stratégie de multiplication du nombre de ces reproductions quasi parfaites, sans pour autant que ces exemplaires répliqués aient vocation à être faussement replacés par qui que ce soit - et encore moins par lui - dans l’histoire de production d’un hypothétique original.
En ayant été chercher, chez un illustrateur de ses proches, le sujet, le type de support et le mode de traitement pictural qui présideraient à sa facétie, en l’occurrence un perroquet de l’espèce ara Macao, peint sur bois et traité selon une modalité particulièrement kitsch (en fait, l’original était destiné à venir orner les pages d’une très pédagogique revue animalière), Piero Netti sera parvenu à nous donner le vertige, non pas en nous confisquant une information capitale sur l’une - et une seule - des très nombreuses peintures présentées (qui serait le très mythique modèle original), mais, plus subtilement, en les exposant toutes, côte à côte, dans une telle continuité et une telle égalité de traitement qu’il devenait impossible à quiconque de repérer l’exemplaire initial réalisé par Alfonsi parmi toutes les répliques que le Génois exécuta patiemment au fil des ans.
Le tour de force de Netti, et sans doute aussi son coup de génie, fut, comme une cerise posée sur le gâteau, de retranscrire malicieusement sur chacune de ses reproductions la signature de son ami illustrateur. Netti fut cruellement fauché par La Camarde, en pleine force de l’âge, alors qu’il venait tout juste d’achever son deux cent-cinquante sixième exemplaire, fruit d’une concentration hors du commun, qui relèverait aujourd’hui, soit de la science-fiction, soit du cabanon psychiatrique. Si tout peintre se peint, comme le prétendait Léonardo Da Vinci, alors on peut affirmer que le Génois a eu l’ambition de se représenter allégoriquement, tel qu’il se voyait : un individu résistant de toutes ses forces au renouvellement. Combien de temps faudra-t-il encore aux récalcitrants pour admettre enfin que Netti bouleversa en son temps le genre de l’autoportrait ?"
Si je répète, je prouve ! Par Simon Carveste (revue Riposte n°8)
"On a l’impression que Piero Netti a mis toute son énergie à actualiser la formule Si je répète, je prouve ! Au risque de ne rien comprendre à sa mono-maniaquerie, il faut d’emblée le préciser : le Génois était porteur du terrible gène du bégaiement. Complexé en diable, il n’osait sortir de son atelier et n’avait pratiquement aucune relation sociale. Il confia la gestion de sa production à sa sœur Matéa pour éviter d’être la risée des gens qu’il était susceptible de côtoyer. Notre conviction au sein de la rédaction de Riposte est que la nature de son travail ne peut s’expliquer qu’en raison de ce handicap.
En soi, la répétition d’un motif dans l’histoire de la peinture n’est pas nouvelle. Mais son traitement pour la période considérée (les années 50), me paraît ringard si on le compare à celui des œuvres d’Andy Warhol. Ce qu’il y a de plus problématique dans l’œuvre de Piero Netti me semble résider dans sa dimension de « déjà vu ». Se flatter, comme il le fait, d’avoir reproduit 256 fois le modèle conçu par un modeste peintre animalier dénote bien moins une prétention à la virtuosité qu’un manque total d’originalité et une incapacité congénitale à innover."
Un méchant poil à gratter ! Par Pier Mesim (revue Postures n°12)
"La posture de Piero Netti se présente sur le plan théorique comme un méchant poil à gratter destiné à agacer les tenants fort pointilleux de la philosophie analytique. En effet, si nous désignons comme contrefaçon d’œuvre d’art tout objet que l’on cherche à présenter de façon malveillante comme ayant l’histoire de production de l’original, histoire à laquelle on ajouterait non seulement ses propriétés constitutives formelles mais également sa structure d’intentionnalité, alors Piero Netti n’a jamais été et ne pourra jamais être considéré comme un contrefacteur, puisque telle n’a jamais été son intention.
D’autre part, si une reproduction de peinture est tellement réussie que, même après l’examen le plus approfondi et le plus digne de confiance, son authenticité demeure encore ouverte au doute, est-elle en mesure de générer un plaisir visuel aussi important que si le regardeur se persuadait qu'il avait devant les yeux la peinture originale ? Un historien ou un critique d’art qui n’aurait aucune réponse à cette question se trouverait dans une situation aussi inconfortable qu’un commissaire-priseur qui confondrait un authentique Irena Mimes avec un véritable Gladys Glover. Les moins anesthésiés parmi les plumitifs de son temps parvinrent tout de même à souligner l’analogie entre la figure du perroquet, symbole de la répétition dans notre culture, et la procédure elle-même répétitive de son ascèse, qui, de fait, se désignait comme destin de celui qui se refusait tout à la fois à l’innovation et au renouvellement. Aucun pisseur d’encre - cependant - ne dépassa ce constat élémentaire.
Si l’on veut bien admettre que
l’œuvre du Génois relève du genre de l’autoportrait psychologique, alors on
peut alléguer le fait qu’Alfonsi - l’affichiste qui réalisa l’original -
n’était, au mieux, qu’un bon illustrateur pour livres d’enfants, et que Netti,
pour son compte, ambitionnait de se représenter symboliquement tel qu’il se
voyait : comme un répétiteur, un psittaque, bref, un perroquet. En fait,
ce qui irrita prodigieusement les commentateurs de l’époque, ce ne fut pas la
dimension hypothétiquement contrefaite de la très longue série du Génois, mais
plutôt le fait que l’original du Calasiméen - sans aucune ambition théorique,
puisqu’il n’était, au départ, que le fruit d’une intention pédagogique visant à
constituer un bestiaire illustré de la faune sud-américaine pour le magazine Animal Behaviour - fut noyé au milieu
d’un océan de productions qui, visiblement, elles, ne se donnaient à voir et à
comprendre ni comme contrefaçons, ni comme copies, mais bien comme une série de
peintures proposée à l’appréciation esthétique en tant que série.
Ce qui perturba les spadassins de plume des années 50 provenait du fait que l’original d’Alfonsi, qui n’entrait nullement dans une problématique historico-critique, n’était aucunement repérable, donc isolable de l’ensemble de la longue série réalisée par Netti. Le perroquet de l’illustrateur calasiméen n’avait certes pas l’ambition artistique de la série des deux cent cinquante-six versions ultérieures réalisées par l’artiste génois, même si, incontestablement, il les valait bien sur le strict plan pictural. Mais, en tant que premier exemplaire non identifiable de l’ensemble (256 +1), il avait, pour le moins, cette qualité supplémentaire d’être, à lui seul, parvenu à jeter une suspicion définitive sur tous ceux de Netti parmi lesquels il était habilement noyé.
Par cet artifice retors, rendant indécidable l’attribution à qui que ce soit de chacun des deux cent cinquante-sept exemplaires, c’est le code de reconnaissance lui-même qui devenait intrinsèquement suspect de ne pas pouvoir s’appliquer à ce cas de figure, et, par ricochet, la pertinence de l’œuvre elle-même. On le voit, l’intention de Netti portait toute entière sur une critique en règle de ce signe de peinture que constitue la signature, signe que Gladys Glover saura magnifiquement exploiter quelques équinoxes plus tard, en l’amplifiant de manière outrancière.
A signer de son propre patronyme les 256 exemplaires de l’Ara macao qu’il réalisa en prenant pour modèle la peinture animalière d’un illustrateur calasiméen portant le nom d’Alfonsi, Piero Netti aurait sans nul doute obtenu un large consensus autour de sa vertigineuse production. En ayant poussé la plaisanterie jusqu’à tout reproduire à l’identique, y compris la signature de l’illustrateur, il pointait du doigt la valeur mythique prise depuis Vasari par cette appellation contrôlée qu’est le sceau de l’artiste. C’est cette signature qui était encore, au début des années 50, la véritable légende des peintures. En l’absence de la fable et des figures du monde, c’est elle qui avait pour vocation de dire le geste du peintre qui s’y matérialise, sans doute comme pour n’importe quel autre signe du tableau, mais avec une suprématie difficilement contestable. Car si la signature a pu, jusqu’à une date récente, remplir cette fonction de sens lisible, c’est parce que, en tant que signe, dans sa singularité allusive, elle était appréhendée comme homogène à l’ordre combinatoire des différents signes constituant le tableau.
Certes, dans la pièce d’Alfonsi ayant servi de modèle, elle n’ambitionne pas de se mêler graphiquement au contexte de la toile, jamais elle ne devient par exemple élément rythmique, mais elle garde toujours cependant valeur de légende. Sur elle repose le consensus social, et, au-delà, bien sûr, toutes les combinaisons vénales de l’offre et de la demande. C’est par cette conjonction en elle du signe et du nom - du signe différent des autres signes du tableau, du nom différent des autres noms propres de l’histoire de la peinture, mais complice dans le même jeu -, c’est sur cette conjonction ambiguë, en ce signe infléchi, que joue en permanence le système de la consommation culturelle et celui de la consécration artistique, dans le cadre spécifique de la modernité.
Voilà pourquoi la moindre atteinte à ce signe - et celle de Piero Netti fut magistrale de lucidité et d’impertinence -, signe à la fois immotivé et codifié, fut immédiatement ressentie par les tenants de l’ordre artistique comme une profonde atteinte au système culturel lui-même, en tant qu’espace de reconnaissance, en tant que liste de noms propres bien identifiables. Voilà la raison pour laquelle, aujourd’hui encore, la proposition du Génois continue à faire figure de sacrilège. Près de dix ans avant Andy Warhol, qui en fut le plus mauvais interprète, Netti insista sur le geste machinique, non pour l’évacuer comme le fit plus tard l’Américain, mais en tant que geste pictural toujours reconduit de manière artisanale. Son apport fut de témoigner de ce qu’il jugeait comme l’Irrémédiable de son temps, à savoir que le peintre, comme n’importe quel autre producteur, ne pouvait que se soumettre et obéir aux mêmes contraintes formelles de la série que l’univers fonctionnel dans lequel il baignait.
Jamais Piero Netti n’aurait pu déclarer, à l’instar de Warhol : Je voudrais être une machine. Le Génois savait qu’il n’est de pire affectation pour l’art que de se poser comme machinal, ni de plus grande coquetterie pour la subjectivité que de se vouer à l’automatisme sériel. Il se contenta de désigner la condition limite de l’art moderne : celle d’une subjectivité fascinée par une société techniciste qui la nie, une subjectivité totalement hallucinée par la positivité de cet univers, mais une subjectivité qui ne peut, paradoxalement, assumer ou supporter cette société qu’en se répétant elle-même dans une sérialité sans fin."
Je reproduis ici la lettre que Piero Netti envoya à sa sœur Matéa en vue de la présentation de sa série Le perroquet à la galerie Moretti de Milan. Cécilia Tomplar
Ma chère Matéa,
Je sais que tout individu conséquent avec lui-même ne peut être qu’un radoteur. Le sachant, je ne peux que poursuivre inlassablement ma série de perroquets. En ce moment, je suis un peu inquiet pour ma santé qui ne cesse de se dégrader ; les volatiles bavards recommencent à peupler mes rêves. En me servant le café, maman me répète tous les matins que c’est une véritable démence et que je devrais me décider à peindre autre chose - comme elle le dit, de manière adorable - pour me changer un peu de névrose.
J’ai bien commencé une série de natures mortes, composées d’une banane et de deux figues - toujours à partir d’un modèle, pas très réussi cette fois-ci, de mon ami de Calasima, mais je n’y ai pas donné suite, une fois mon sixième exemplaire achevé. Cette métaphore génitale - faisant allusion aux amygdales-sud et au grand chauve en col roulé, et visant à signifier que ma pratique répétitive est le fruit, la conséquence logique du refus de me renouveler, sans tomber, par ailleurs, dans ce travers ignoble consistant à devenir un légume ne sachant rien fabriquer de mes dix doigts - me semble nettement moins pertinente que celle du perroquet parce qu’elle renvoie davantage à l’idée de reproduction qu’à celle de répétition. Je crois que nos vieux ne réalisent pas vraiment ce que représentent les enjeux spéculatifs de mon projet. Ils se fichent totalement, les bougres, et ils ont sûrement raison, de l’impact que ma démarche ne manquera pas d’avoir sur les prochaines générations de peintres. Maman ne voit pas plus loin que le bout de son joli petit nez, à savoir la santé de son “ petit ” Piero.
Certains jours, je suis si affecté par la médiocrité des articles se rapportant à ma pratique que je me demande si notre pondeuse de mère n’a pas finalement raison. Ces temps-ci, je ne m’accorde même plus le temps d’aller marcher. Il y a déjà deux cycles ovariens que je n’ai pas mis le museau dehors pour aller ramasser quelques champignons, et encore plus longtemps que je ne suis pas allé musarder quelques jours à Rome. Hier, papa m’a fait une réflexion étonnante lorsqu’il est venu fouiner dans l’atelier. Il m’a demandé pourquoi je poussais le souci de la répétition et du détail jusqu'à y inclure fidèlement la signature originale de mon ami de Calasima à qui j’ai acheté le tableau encadré de l’ara Macao qui me sert de modèle, alors que je devrais être si fier de signer mes tableaux du nom de notre glorieuse famille.
J’ai eu beaucoup de mal à lui répondre quelque chose de simple qui puisse le rassurer. Je n’ai d’ailleurs pas le temps, pour l’instant, d’écrire ou de gamberger davantage sur cette question, mais j’espère que ton nouvel étalon, le fameux philosophe analytique dont tu sembles éperdument amoureuse, saura brillamment noircir quelques feuillets pertinents pour le catalogue de la prochaine monstration de Milan. Giorgio Peretti n’est pas venu me voir pour les derniers préparatifs, comme il l’avait initialement envisagé, aussi j’aimerais que tu lui fasses savoir que je souhaite que les perroquets soient présentés dans un alignement parfait, au cordeau, avec un espacement réduit entre les bordures des cadres que j’évalue précisément à trois centimètres. S’il te plaît, donne-lui cette information, pour le cas extrêmement fâcheux où je ne pourrais pas venir effectuer moi-même l’accrochage.
Avant-hier, le brave Alfonsi est descendu de ses montagnes pour me rendre visite, renonçant ainsi à sa cueillette dominicale de champignons. C’est un mycologue remarquable, un véritable puits de science auprès de qui j’apprends toujours avec un grand plaisir. Il suit avec toujours autant d’intérêt le développement de mon ascèse et il a manifesté beaucoup d’enthousiasme pour le projet de New-York dont je lui ai fait part. Quand je lui ai dit que sa toile figurerait sans signalisation particulière parmi les cinquante-six exemplaires que j’ai décidé d’envoyer aux Américains, et que, par ce brouillage délibéré des peintures, j’entendais mettre au défi l’Amérique salonnarde de distinguer son propre ara Macao des cinquante-cinq autres de même facture réalisés par moi-même, il s’est esclaffé de bon cœur de la bonne farce que j’allais leur jouer. Je crois qu’il n’est pas peu fier de se voir associé à cette entreprise titanesque et de voir son nom ainsi répété sur tant de tableaux identiques qu’il n’a pas réalisés.
Je me réjouis, par-dessus tout, de savoir que lui-même n’est plus en mesure, à ce jour, de repérer son propre ara Macao parmi les cent trois spécimens déjà réalisés. Décidément, ce bonhomme m’est sympathique : en effet, jamais, pas une seule fois il ne s’est indigné que l’on puisse faire usage de son nom, et toujours il se montre prêt à coopérer pour que je puisse mettre sur pied cette immense plaisanterie. Lucide, c’est même lui qui a ajouté, qu’en fin de compte, il n’y pas là motif à se scandaliser, étant donné que, selon son expression, l’art ne vaut que par son pouvoir de mystification, et qu’il ne trouve sa raison d’être que dans cette dernière : une copie parfaite, m’a-t-il dit, en tant que mystification d’une mystification, est en somme une vérité à la puissance deux.
La monstration de New-York sera donc une vérité à la puissance cinquante-six. Bien entendu, je vais prendre mes dispositions pour que les organisateurs lui payent également le billet d’avion et les frais d’hôtel, afin qu’il fasse partie de la fête. En effet, d’un air un peu triste, il m’a dit en regagnant son village haut perché que j’avais une sacrée veine d’aller trimballer mes orteils de l’autre côté de l’Atlantique. Bien entendu, je me suis gardé, pour l’instant, de le tenir informé de mes démarches, car j’ai l’intention de lui faire la surprise lorsque toutes les formalités seront définitivement réglées.
Ton frère qui t’aime, Piero
Le père ? OK ! Par Fleur Pires (revue Riposte n°13)
"Parmi toutes les inepties circulant encore aujourd’hui autour du grand œuvre de Piero Netti, il en est une qui affirme que le Génois était si attaché à la qualité de ses répliques que, dans un souci quasi maladif de les préserver de l’usure et des mauvais traitements que pourraient leur infliger les innombrables pignoufs appelés à les manipuler, et, sans doute aussi afin d’être le seul à pouvoir s’en délecter, jamais il ne daigna leur laisser franchir le seuil de son atelier de Tsal Jaldoum. La monographie très controversée que lui consacra Ricardo Ipolipipi précise que lorsque Piero Netti répondait favorablement à une invitation destinée à montrer son grand œuvre dans le cadre d’une rétrospective internationale, il n’expédiait jamais, à l’insu des organisateurs qui se firent invariablement mystifier, que de très bonnes copies de ses propres répliques - auxquelles il tenait comme à la prunelle de ses yeux. Ces reproductions au second degré étaient bien entendu indiscernables des exemplaires de la série inaugurale, et possédaient le redoutable inconvénient de nécessiter un temps d’exécution strictement identique.
La seconde sottise qui circule autour du grand œuvre de Piero Netti est encore plus spécieuse. Elle émane de certains philosophes d’obédience aristotélicienne qui voulurent démontrer, non sans quelque ambition, qu’Alfonsi et Netti, possédant des attributs communs les conduisant à produire le même sujet, sont simplement les apparences temporelles d’un archétype de peintre éternel aimant peindre les ara Macao. A la suite d’Aristote, ils osèrent demander si la foule des peintres qui aiment représenter l’ara Macao et « le » Peintre de l’ara Macao - les individus temporels et l’Archétype, si vous préférez - possèdent des attributs communs. Ils conclurent qu’il est manifeste qu’ils en ont : ce sont les compétences générales des peintres qui sont capables de représenter, à l’aide de pigments, des aras Macao. Dans ce cas, affirment-ils, il faudra postuler l’existence d’un autre archétype qui les comprenne tous deux, et ensuite un quatrième... Si ce qu’on affirme de plusieurs choses à la fois est un être séparé, distinct des choses au sujet desquelles on le rapporte, il y a nécessairement un troisième Peintre - entendu comme nom qui s’applique à la fois aux individus (Alfonsi et Netti) et à l’idée (Le Peintre de l’ara Macao). Et il y a également en cascade un quatrième individu qui joue par rapport au troisième un rôle analogue, puis un cinquième, et ainsi de suite jusqu’à l’infini.
La troisième hypothèse qui circule autour du grand œuvre de Piero Netti ne s’embarrasse pas d’autant d’arguties, puisqu’elle va jusqu’à nier l’existence d’un original qui aurait pu servir de modèle au Génois, ce dernier ayant probablement forgé de toutes pièces le personnage d’Alfonsi afin de discréditer durablement la philosophie analytique. Les partisans de cette conjecture ne se présentent pas pour autant comme des adversaires de Netti car ils affirment que même si leur supposition concernant la non-existence d’un modèle inaugural réalisé par Alfonsi s’avérait fausse, elle poserait néanmoins cette évidence que les productions autographiques, dont les peintures font partie, étant types d’elles-mêmes, les imiter parfaitement, et a fortiori deux cent cinquante-six fois, confère à l’imitation une qualité esthétique qui est ici augmentée par une performance inédite dans l’histoire de l’art.
Cette dernière thèse postule que, même s’il existait un exemplaire de l'illustrateur animalier parmi les deux cent cinquante-sept exemplaires recensés, il resterait encore à le repérer, ce qui n’a jamais pu être réalisé à l’aide du carbone 14. Et, qu’a contrario, en l’absence de l’original présumé d’Alfonsi, on se retrouve non plus en présence d’un original potentiel qui aurait été volontairement noyé parmi deux cent cinquante-sept exemplaires identiques, mais dans un autre cas de figue… deux figues… de figure, peut-être encore plus troublant, où l’on devrait essayer de repérer parmi les deux cent cinquante-sept exemplaires dont fut détenteur Netti, celui qui lui servit de repère, en d’autres termes le premier pet… le premier père… le premier pépère... le premier perroquet de la longue suite qu’il peignit.
La notion courante de réplique ou de co… ou de coco… ou de copie, présuppose un original avec lequel la copie devrait être confrontée. Or, nous savons que tous les critères pour établir si quelque chose est la copie exacte d’un original coïncident avec les critères pour établir si l’original lui-même est authentique. Donc, l’original ne peut être utilisé comme pa… comme papa… comme para… comme paramètre pour démasquer ses répliques, à moins que nous ne tenions aveuglément pour acquis ce qui nous est présenté comme l’original, cas de figure dont sut malicieusement nous préserver Netti. La redoutable subtilité de sa po… de sa po-po… de sa posture, nous murmure combien nos critères généraux, pour traiter cette question de l’Identité, sont fumeux ou hasardeux et combien des no… des nono… des notions telles qu’Authenticité et Fausseté, Identité et Différence ne parviennent à se définir que circulairement, et toujours réciproquement."
