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Tous les 28 se ramassent à la pelle
Virginie KLINE
Notion explorée : Le détournement
On peut considérer que le cordon sans fin, issu d'un premier musée imaginaire, est le résultat d'un processus de détournement des arguments empruntés à 28 artistes réels du champ de l'art moderne et contemporain.
Titre : Tous les 28 se ramassent à la pelle
Série : Les objets insurgés
Des icônes de peinture par Nita Sisteroli (revue Postures n°16)
« Ancienne femme de ménage, Virginie Kline fit une entrée remarquée dans le champ du Paradox’art en transfigurant deux de ses outils de travail les plus ordinaires : les pelles à poussière et les poubelles. Elle en fit des simulacres d’imitation qui reposent, telles des sculptures, sur un piédestal soustrait au regard. Ce socle discret a pour ambition de prémunir ses artefacts de tout contact avec les détritus. Par ce geste inaugural, elle parvint à leur donner un éclat et une dignité hors du commun. Dans un second temps, en choisissant d’accrocher au mur ces substituts de pelles, elle les promut avec malice au rang d’icônes de peinture! Depuis, toutes ses productions reposent sur la même intention : détourner de leur valeur d’usage les objets domestiques qu’elle exècre. Objets insurgés est d’ailleurs l’expression générique qu’elle utilise pour qualifier les simulacres qu’elle soumet à notre appréciation esthétique. »
Une rhétorique prophylactique par Leïla Valmenc (revue Riposte n°17)
« Les compatriotes de Virginie Kline furent abasourdis le jour où ils l’entendirent s’exprimer sur le sens qu’elle donnait à cet énigmatique nombre 28 peint sur ses premières pelles rouges et blanches. Jusqu’alors, ils étaient prêts à les plébisciter avec une ferveur patriotique comme emblèmes de propreté méritant de figurer sur la bannière de leur chère confédération helvétique, en lieu et place de l’insignifiante croix blanche. Malheureusement, leur apprit la Genevoise, la répétition du vingt-huit ne servait qu’à rappeler aux femmes la malédiction du nombre de jours du cycle ovarien, associé à la douleur récurrente des menstruations. Dans la rhétorique prophylactique de cette marginale, ce qu’il y a de plus déplaisant doit être ramassé à la pelle et littéralement jeté à la poubelle ! Avec un propos aussi farfelu, il n’est pas étonnant que la Suissesse soit devenue impopulaire jusque dans les villages les plus reculés de son canton natal ! »
Les objets insurgés par Nita Sisteroli (revue Postures n° 18)
"Présenter l’œuvre extrêmement diversifiée de Virginie Kline comme une simple déclaration de guerre à la poussière est une allégation qui ne peut rester sans réponse. Au nom de la rédaction de Postures, je m’insurge contre cette assertion un tantinet dépréciative du magazine Riposte et j’affirme que la Suissesse n’est porteuse ni d’une vilaine phobie ni d’un programme qui prônerait le retour à une très hypothétique pureté originelle. Ce n’est pas de cette manière ô combien réductrice qu’il faut aborder les malicieuses productions de Virginie Kline, même si cette ancienne femme de chambre dut précocement cesser son activité professionnelle pour cause d’allergie aux acariens. Son émergence sur la scène du Paradox’art remonte déjà à plus de six cents cycles ovariens, et si la Genevoise n’a cessé depuis lors de se référer à une vertu hygiénique, c’est uniquement à celle de la plaisanterie fumiste.
En effet, toutes ses productions visent invariablement à déculotter le Sérieux et reposent sur une intention sans cesse réitérée : stériliser ou détourner la fonction utilitaire de certains objets présents dans son environnement domestique. Objets insurgés est d’ailleurs l’expression générique qu’elle utilise pour qualifier les artefacts qu’elle soumet à notre appréciation esthétique. Certes, les tout premiers simulacres qu’elle réalisa ressemblent incontestablement à de vagues pelles ménagères qui reposent, telles des sculptures, sur un petit socle discret incorporé à leur base, piédestal prophylactique les prémunissant avec espièglerie de tout contact avilissant avec les détritus et la poussière ; mais, rapidement, en choisissant de les exposer accrochés au mur, Virginie Kline les transfigura en substituts d’œuvres d’art.
Désormais affublés en leur centre d’un énigmatique « 28 » - correspondant, dans son esprit, au nombre de jours du très douloureux cycle ovarien - ces substituts d’œuvres d’art, connurent ainsi une promotion inattendue en passant du statut de quasi-sculptures à celui de quasi-peintures. En effet, pour notre très ironique Genevoise, la sculpture est parmi tous les prétendus beaux-arts celui qu’elle dénigre avec le plus d’intensité car, à ses yeux, cette activité malfaisante n’a jamais eu d’autre finalité que de produire une chose dure et encombrante sur quoi elle vient invariablement se cogner lorsqu’elle recule pour admirer un tableau dans de bonnes conditions, c’est-à-dire à la distance idéale."
Plus belles mes pelles ! Par Leila Valmenc (revue Riposte n° 19)
"Le ridicule des fantaisies immatures dont nous abreuvent les anartistes promus par l’extravagante revue Postures n’a d’égal que leur titre. Cette première apparition publique de Virginie Kline avec ses insipides bricolages verdâtres s’intitulant prétentieusement Tous les 28 se ramassent à la pelle, tu vois je n’ai pas oublié…, et avec pour affligeant sous-titre Plus belles mes pelles, ne fait que confirmer tout le mal que Riposte pense de ce Paradox’art qui est en train de gangréner notre planète !
Afin que le lecteur puisse se faire une petite idée de l’indigence intellectuelle de cette jeune helvète, voici ce qu’elle exprimait, il y a peu, au micro de la très complaisante Nita Sisteroli : « J’ai souhaité me rebeller contre la fonction d’un objet usuel auquel le patriarcat associe invariablement la femme par le biais de la publicité. Quant à ce nombre 28 que je place systématiquement au centre de mes objets insurgés, il correspond au nombre de jours du cycle ovarien. Il symbolise à lui seul la douleur récurrente qui affecte la très grande majorité des femmes durant une bonne partie de leur vie, et, à ce titre, il méritait selon moi d’être traité sans égards comme la pire des ordures, ramassé à la pelle et jeté tout aussi rageusement à la poubelle. C’est à une sorte de rituel d’expulsion du mal auquel je me livre régulièrement, comme si, par cette action prophylactique, j’allais parvenir, lors de mes prochaines règles, à me soustraire à cette douleur cyclique insupportable ».
Devant de tels enfantillages, je me dis que la plus grande tare de Virginie Kline ne réside pas tant dans la pauvreté stéréotypée de son registre lexical que dans le fait de croire ou d’essayer de nous faire croire que, par un acte magique, la femme pourrait échapper à son destin anthropologique. La Genevoise est une personnalité extrêmement crédule ayant placé tous ses œufs - je veux dire tous les ovules de ses petites névroses - dans le même panier d’une production à signification unique qui se nourrit au biberon imbuvable de l’idéologie féministe. A rebours de certains tempéraments joueurs qui sont prêts à entrer dans toutes les logiques discursives, Virginie Kline semble ne pas savoir alimenter en elle la petite flamme des inclinations contrastantes."
Virginie KLINE
Notion explorée : le détournement
Titre : Les paléophones du futur
Série : Les objets insurgés
Une parabole de l’art du XXe siècle par Sonia Estrilit (revue Postures n°20)
« Les différentes séries de paléophones du futur de Virginie Kline ainsi que ses pièges à poussière n’ont d’intérêt plastique qu’au regard de la technique astucieuse et proprement inédite qui présida au traitement de leur surface. Décrivons-la succinctement ! La Suissesse eut un jour cette idée peu banale de faire, de la cordelette blanche en polypropylène qui lui servait au quotidien à attacher son pantalon de travail, un nouvel outil de peinture, pinceau inédit qu’elle décida d’utiliser également comme pigment. L’opération élémentaire qui lui permit d’entrer dans la légende du Paradox’art consista à enrober ses artefacts d’une matière rugueuse issue de la combustion de cette cordelette placée à l’une de ses extrémités, au-dessus d’une bougie allumée, bougie dont la flamme active faisait fonction de fluidifiant.
A observer d’un peu plus près la profusion de matière qui en résulte, on pourrait croire à une sorte d’exubérance volcanique s’inscrivant dans une filiation spontanéiste. Mais, comme l’ont montré de récentes études sur la chair et la peau de ses productions, la touche nerveuse, qui fonctionne chez Virginie Kline comme simulacre de spontanéité, relève d’une procédure méticuleuse habilement dissimulée : pas de signe plus sophistiqué que cette spontanéité-là ! Labourant infatigablement les multiples sous-couches grâce auxquelles elle parvient à donner une apparence de lave refroidie à ce qu’elle nomme ses touches texturelles, la technique de la Genevoise consiste à former un réseau d’incrustations brutes et de traînées orientées laissant croire à une rapidité d’exécution. Peintes en dernier, par-dessus cette chair rugueuse patiemment accumulée, des touches minces, appliquées cette fois-ci au petit pinceau, définissent à leur tour des contrastes de couleurs délicatement recherchés. Inutile de préciser que ces innombrables opérations de superpositions, compte tenu du temps de séchage important de la peinture à l’huile, nécessitent plusieurs cycles ovariens de patience, et tout autant de plaisir différé. Que dire du résultat si ce n’est qu’il est bluffant : agréable impression de premier jet, sentiment de voir advenir l’acte brutal et d’un seul tenant d’une mythique instantanéité !
D’autre part, on ne peut contester à la Suissesse le fait d’être parvenue à flatter le goût populaire pour le kitsch et l’humour. Elle eut, d’ailleurs, en la personne de Wim Delvoye, un brillant épigone ayant su conjuguer la dimension artisanale et l’ironie. Avec la même détermination, elle combattit toute connivence esthétique avec ces aspirations au lisse et à l’aseptisé qui étaient celles des classes sociales refusant de se salir les mains. Pour résister également au bannissement de la couleur verte dans l’art de son époque, elle jugea utile, dès ses débuts, de se référer de manière insistante à la couleur si dépréciée de la nature.
Il ne fait aucun doute, enfin, que Virginie Kline s’appuya habilement sur de solides arguments catholiques pour valoriser la richesse incomparable de l’ornement maniériste et baroque, contre l’austérité plastique qui caractérisait les courants minimaliste et conceptuel. D’autre part, s’il existe des œuvres qui fonctionnèrent, en leur temps, comme une métaphore de tous les courants picturaux majeurs du vingtième siècle, ce sont bien les poubelles de Virginie Kline. Parce que, d’un point de vue technique, la tache, la coulure et le dripping pouvaient être considérés comme des maladresses ou des négligences faisant désordre et entropie, elles devaient, dans l’esprit taquin de la Genevoise, être moralement présentées comme des fautes, d’où la nécessité paradoxale, non pas de les éviter, de les refouler mais, bien plus efficacement encore, de les enfermer à ciel ouvert, à la vue de tout un chacun.
Le grand art occidental qui sert de tremplin à Virginie Kline est par excellence un art illusionniste, une pratique systématisée du détour : il ne montre jamais la chose, il se contente de mettre en scène son double, sa représentation. C’est ainsi qu’elle considère ses poubelles, sur un mode métaphorique, comme des vases d’élection (terme donné par les Gnostiques au sexe féminin). Les références de la Genevoise à la tradition académique participent d’une promotion par l’absurde, stratagème qui n’est pas fait, du reste, pour nous la rendre antipathique. En effet, jubilatoires pour la pensée nous paraissent ces réceptacles vaginaux qu’elle érigea en objets de sublimation du désir des mâles !
Ce dont ils nous entretiennent, c’est de la tension entre, d’une part, des objets rétiniens d’inspiration artisanale, une sorte de réponse éco-féministe à la fontaine de Richard Mutt, et, d’autre part, la peinture dans toute sa connotation organique et analytique. Ready-made d’un côté, monochrome, matiérisme et dripping de l’autre, c’est-à-dire rien moins qu’une poignée de grimaces de la modernité, qui, depuis Marcel Lepisseux et Jackson Bollocks jusqu’à Yves bleuf et Piero merdzoni, n’ont cessé d’œuvrer séparément à la déconstruction du système spéculaire et transcendantal de la représentation, mais, en somme, sur des rails toujours parallèles, et, pour tout dire, comme s’ils ne furent, dans leur traversée du désert, que des célibataires de l’art à qui le compagnonnage fusionnel aurait été trop longtemps refusé.
Le dripping et son corrélatif, la trace du geste de peindre, furent une alternative littérale à la peinture illusionniste. De leur côté, le ready-made et la peinture abstraite eurent la même fonction. Taches et dégoulinures à l’intérieur des poubelles, monochromie et matiérisme à l’extérieur, court-circuitent simultanément le sens du support conventionnel, en nous rendant indécidable, par l’utilisation d’un simulacre d’objet domestique (le substitut de poubelle), la désignation du recto et du verso traditionnel de la toile. Virginie Kline, malgré une argumentation à l’apparence désinvolte a réussi en somme à fusionner, de manière astucieuse, trois ou quatre pieds de nez à la tradition, avec une parodie de discours éco-féministe qui entend nous dérouter. C’est dans ce paradoxe que réside l’intérêt d’une obsession simulée qui met en relief les archétypes les plus usés et les plus encombrants du vingtième siècle, archétypes enfin réduits au statut bien mérité de déchets naturalisés et fossilisés. Finalement, ironique dénouement, c’est comme si, dans un élan de rédemption purificatrice, toute la pratique de notre bricoleuse de l’éjaculatoire et des menstrues n’était qu’une parabole de l’art du vingtième siècle qui, pour avoir trop fréquenté les déchets et les excréments, avait enfin reçu sa juste récompense : une pelle, une balayette et une poubelle helvétiques ! »
Un verbiage hallucinant ! par Sim Calone (revue Riposte n° 21)
« Chacun sait que toute déclaration de guerre à la saleté s’inscrit dans une problématique suspecte qui prône l’urgence d’un retour à une très hypothétique pureté originelle. C’est dans cette mouvance un tantinet phobique, qui jamais ne se lasse de célébrer les vertus prophylactiques de la pelle et de la balayette, que l’on pourrait situer les décapantes productions de Virginie Kline, ancienne technicienne de surface dont l’émergence sur la scène du Paradox’art remonte précisément à cette année de grande lessive que fut 1968. Etrangement, les horribles pelles domestiques de la Genevoise ne tardèrent pas à s’imposer auprès de ses fans comme l’étendard pasteurisé de sa farouche détermination à nettoyer la planète.
Pour justifier le fait que ces objets ne ressemblent que de manière approchante à de véritables pelles domestiques, Virginie Kline déclare, à qui veut bien accorder crédit à son charabia, qu’elle a pris l’habitude de les importer directement de la planète Tlön. Or, nous précise-t-elle, dans les régions les plus anciennes de Tlön, le dédoublement d’objets perdus n’est pas rare. Elle cite, par exemple, le cas de deux personnes qui cherchent une pelle qu’elles viennent justement d’égarer. La première la retrouve mais ne dit rien à l’autre ; ne sachant rien, la seconde découvre à son tour une pelle, non moins réelle que la première mais bien plus conforme à ses attentes. Ces objets secondaires, plus conformes à notre désir du moment, nous dit la Suissesse, s’appellent des hrönir (pluriel de hron) et, quoique de formes disgracieuses, ils sont toujours un peu plus longs et surtout bien plus décoratifs que les originaux. Jusqu’à ces derniers temps, les hrönir furent les produits fortuits de la distraction, du manque d’attention ou de l’oubli. Il semble invraisemblable que leur production systématique n’ait été envisagée qu’à une date récente, mais c’est ce que déclare le onzième tome de l’encyclopédie de Tlön auquel se réfère invariablement la très affabulatrice Genevoise.
L’élaboration méthodique des hrönir a rendu de prodigieux services aux archéologues. C’est du moins ce qu’affirme Virginie Kline. Cette opération mentale a permis d’interroger et même de modifier le passé, qui, maintenant, n’est pas moins malléable et docile que l’avenir. En témoigne sa célébrissime série des paléophones du futur, variété inquiétante de téléphones obèses et archaïques qui, selon elle, auraient été découverts dans les terres basses de Tsal Jaldoum, en Uqbar. Ces hrönir auraient pour ambition, non seulement de nous entretenir du tautisme contemporain (néologisme, créé par Lucien Sfez, issu de la contraction des termes tautologie et autisme), mais également de nous questionner sur ces objets de désir venant du passé et qui portent d’énormes préservatifs colorés à leurs deux extrémités. Affichant l’intention de la Suissesse qui est de stériliser la conversation, ils montrent à quel point elle est hostile aux outils modernes de la communication. Malgré leur indéniable analogie formelle avec nos téléphones de l’ère antédiluvienne, ils possèdent les inconvénients majeurs d’être terriblement encombrants, définitivement silencieux et surtout difficilement transportables.
Ces trois défauts, ajoutés à leur statut ingrat de pièges à poussière, ne doivent pas cependant nous faire oublier leur spécificité qui est de posséder, de surcroît, toutes les aberrations formelles des hrönir. Une des marottes de Virginie Kline consiste justement à donner des conférences sur leurs caractéristiques. Ainsi, dit-elle, les hrönir au second, puis au troisième et au quatrième degré, c’est-à-dire les hrönir dérivés d’un autre hrön de même catégorie, les hrönir dérivés du hrön d’un hrön, amplifient, lors de chaque mutation à un niveau supérieur, les incongruités déjà observées au niveau précédent ; par exemple, les hrönir du cinquième niveau sont presque uniformes ; ceux du neuvième se confondent avec ceux du second ; dans ceux du onzième, prétend la Genevoise, il y a une pureté de lignes que les originaux n’ont pas. Le processus serait périodique : le hrön au douzième degré commencerait déjà à se dégrader. Plus étrange et plus pur que tout hrön serait parfois le ur : la chose produite par suggestion, l’objet déduit par l’espoir.
Les paléophones du futur de Virginie Kline illustrent à merveille ces propos délirants. Dans l’espace mental de Tlön, nous dit-elle, les objets se dédoublent régulièrement ; ils ont aussi une propension à s’effacer et à perdre leurs détails quand les gens les oublient ou ne leur manifestent plus une attention suffisante. Question cruciale, s’il en est : reste à déterminer à partir de quel moment un ur peut lui-même devenir un hrön, en d’autre termes, à partir de quel moment une personne l’a perdu de vue (en tant qu’original) pour le retrouver plus conforme à ses attentes (en tant que produit dérivé). L’exemple le plus fréquent utilisé par la Genevoise est celui de cette pelle ménagère dont l’image subsista vivace dans l’esprit de son utilisateur tant que le balai l’accompagnant dans le débarras restait à proximité. Le jour où son propriétaire commit l’erreur fatale de jeter à la poubelle son vieux balai, l’image de cette pelle fut aussitôt perdue de vue.
Le hron de n’importe quel niveau étant toujours un peu plus long que le hron de niveau inférieur ou que le ur qui a été perdu (de vue), il va de soi que les métamorphoses successives que nous donnent à voir les paléophones du futur, à chaque fois que nous changeons de degré d’appartenance du hron, nous éclairent sur la folle intention artistique de la Genevoise. Si les hrönir du deuxième ou du troisième degré ont encore une taille proche de celui du premier degré, il va de soi que le paléophone du futur du onzième degré, outre sa forme exponentiellement disgracieuse, devient, de par ses dimensions et son poids de plus en plus importants, totalement intransportable, perdant ainsi, avec bonheur, selon la Suissesse, sa caractéristique originelle sans doute la plus scandaleuse : celle d’être inutilement portatif.
Reconnaissons au moins un mérite non négligeable à cette nihiliste : celui d’avoir inscrit son projet sur une toile de fond globalement irrécusable, à savoir que notre époque se distingue bien moins par la puissance de ses goûts que par celle de ses dégoûts. Naguère, on se définissait, en effet, par les valeurs auxquelles on souscrivait, mais, depuis un demi-siècle, on se définit, plus généralement, par celles que l’on répudie. Cette hurluberlue ne fait qu’exploiter sournoisement un trait dominant de son temps, afin de légitimer une pratique qui flatte jusqu’au vertige les instincts les plus primaires de ses contemporains.
Les paléophones du futur, les pelles et les poubelles de Virginie Kline, recouverts à l’aide de pigments gris, verdâtres et terreux évoquent les couleurs excrémentielles de la nature. Ils nous entretiendraient, en priorité, de la puissance du dégoût. Selon la Genevoise, nous ne serions plus affectés par les grandes pulsions ou impulsions positives. Celles-ci se seraient subrepticement volatilisées, sans que l’on puisse en déterminer les raisons précises. Et de fait, nous ne marcherions plus du tout à l’élection ou à l’attraction mais à la répulsion ; tel serait notre nouvel et unique carburant. Cette agressivité, cette haine à effets de manche est peut-être une réaction vitale, la dernière et véritable passion qu’elle peut se permettre dans un monde qui est sous l’emprise permanente de la mauvaise nouvelle, entraînant une léthargie et une indifférence généralisées.
Peut-être se disait-elle au moment d’inaugurer son projet : j’ai la haine, c’est-à-dire qu’il y a des choses qui me sont assez étrangères pour que je puisse encore les rejeter. L’autre existe encore avec suffisamment d’intensité repérable pour que je puisse l’exécrer. Mieux valait peut-être pour elle une passion négative que pas de passion du tout. Une bonne nouvelle, c’est sans doute cela : ce qui réveille en nous une intensité, une énergie ; non pas forcément l’avènement de quelque chose d’heureux, mais simplement une remise en jeu des choses ! Lors d’une interview qu’elle donna à Eric Tiaf dans le numéro 9 de la revue Postures, Virginie Kline affirmait que les constellations du goût et du désir, comme celles de la volonté, s’étaient mystérieusement défaites ; et que, a contrario, celles de la mauvaise volonté, du rejet et du dégoût, s’étaient considérablement renforcées. C’est de cette rupture avec l’existant que naîtrait une énergie nouvelle, une énergie inverse, une force de répulsion qui tiendrait lieu de vitamine.
Remémorons-nous un bref instant son style métaphorique et non moins théâtral: « Quand on s’arrête à la façon dont sont formés et proférés les mots eux-mêmes, nos phrases ne résistent guère au désastre de leur décor baveux. Notre effort mécanique pour parvenir à la conversation est plus compliqué que celui qui nous conduit à la défécation ou à l’éjaculation. Cette corolle de chair bouffie qu’on appelle le crachoir, qui se convulse, aspire, siffle et se démène, poussant toutes sortes de sons visqueux à travers le barrage puant de la carie dentaire, quelle punition, quelle humiliation quotidienne ! Voilà pourtant ce qu’on nous adjure de transposer en idéal ! C’est difficile, non ? Nous ne sommes que des enclos de tripes tièdes et mal pourries. Amoureux, ce n’est rien, c’est tenir ensemble qui est malaisé. L’ordure qui constitue le leitmotiv de mes chieries, elle, ne cherche ni à durer, ni à croître, ni à se perpétuer. Sur ce point, nous sommes bien plus malheureux que la merde et cette rage à persévérer dans notre état constitue une incroyable torture. La vie, comme l’art, ce n’est peut-être que cela : un petit peu de sperme et d’excréments qui finissent dans la nuit d’une poubelle ou au fond d’un trou de chiottes. Une des pensées les plus terrifiantes que suscitent les foules, maintenant démesurées et impossibles à maîtriser, est que ce sont d’énormes bouches dévorantes, une des plus décourageantes est que ce sont des intestins qui passent leur temps à déféquer. Dites-moi combien de diarrhéiques et de constipés compte une capitale moderne et nous aurons, brutale, la plus parlante de ses radiographies ! » A l’évidence, quand Virginie Kline n’est pas autiste avec ses téléphones bouchés, elle excelle dans un verbiage hallucinant ! »
Pinceau dépoussiérant
Virginie KLINE
Notion explorée : le détournement
Titres : Les pièges à poussière, les pièges à ovules, un neuf à la coque
Des objets stérilisés par Eric Tiaf (revue Postures n° 30)
« Dans la série des pièges à poussière de Virginie Kline, le pinceau ou la brosse constitue l’élément le plus signifiant de l’ensemble de la composition. Faisant fonction de plumeau nettoyant, et vierge de tout pigment, ce pinceau est relié au tableau par une fine cordelette. La longueur de celle-ci doit être suffisante pour permettre d’effectuer une petite toilette quotidienne sur toute la surface. La Genevoise a donné à cet outil hygiénique le titre de service-après-vente-de-proximité-incorporé.
Une autre série importante est constituée par les pièges à ovules dans lesquels les œufs, en tant que métaphore des gamètes femelles, se retrouvent systématiquement prisonniers. Virginie Kline avait décidé, après sa série des pelles, de neutraliser symboliquement l’effet indésirable des gamètes femelles qui conduisent de nombreuses femmes à vivre des grossesses non désirées. Pour représenter les ovaires, la Suissesse utilise deux types d’objets. Le premier est un genre de palette de peintre très arrondie ; l’orifice ovoïde de la palette par lequel le peintre passe son pouce, lui, devient le piège, la prison dans laquelle sera en toute justice incarcéré l’ovule, symbolisé dans tous ses travaux par un œuf. Le second est un batteur à œufs qui, une fois accroché, fait fonction de geôle suspendue dans laquelle est embastillé l’ovule.
Deux autres séries d’objets insurgés se sont imposées au grand public pour leur caractère paradoxal. D’abord, la série intitulée Un neuf à la coque est une collection de coquetiers en bois, tous identiques. Après avoir rempli ces coquetiers à ras bord avec de l’enduit à reboucher, afin d’empêcher les œufs-ovules de venir se lover dans leur réceptacle, comme le ferait un oiseau dans son nid, Virginie Kline les lissa au papier de verre dans leur partie circulaire supérieure, puis les recouvrit entièrement d’une peinture rouge. Cette phase achevée, elle peignit un 9 de couleur blanche sur la partie verticale du coquetier, c’est-à-dire sur sa coque, clin d’œil ironique au chiffre 3 apposé par Jean-Pierre Raynaud sur ses premiers pots de fleurs !
Enfin, les paléophones du futur sont, avant leur métamorphose, de très vieux combinés téléphoniques datant du début des années 70. Ceux-ci ont été préalablement séparés de leur bloc de connexion, puis recouverts sur toute leur surface, durant plusieurs années, par d’épaisses couches d’une substance coriace ressemblant à s’y méprendre à de la lave refroidie. Ces accumulations successives de matière volcanique eurent pour effet de rendre ces combinés définitivement silencieux et, d’autre part, difficilement transportables car devenus bien trop lourds et bien trop volumineux. Certaines séries des Paléophones du futur, encore plus iconoclastes, iront même jusqu’à arborer deux énormes préservatifs enveloppant chacune des deux rotondités qui, aux oreilles sensibles de Virginie Kline, eurent jadis l’inconvénient majeur d’être insupportablement bavardes ! »
L’obsession du dépoussiérage ! Par Niel Mosca (revue Riposte n° 31)
« On peut comprendre que certains individus puissent perdre tout sens de l’humour lorsque leur gagne-pain est en jeu. C’est le cas des restaurateurs d’œuvres d’art qui n’ont pas l’air d’apprécier les productions de Virginie Kline portant le titre incongru de Piège à poussière avec-service-après-vente-de-proximité-incorporé. Ces réalisations, à l’aspect rugueux, sont toujours accompagnées d’un pinceau à vocation dépoussiérante, pinceau vierge n’ayant jamais été en contact avec le moindre pigment, et dont la fonction traditionnelle qui consiste à apposer de la peinture sur une surface a été en quelque sorte dévoyée, et pour tout dire stérilisée. Son nouvel et unique usage est de servir à décrasser l’objet mural incongru que la Genevoise présente comme un piège à poussière dont la surface très granuleuse est remplie d’anfractuosités, de trous et d’alvéoles.
Le pinceau vierge de ce dispositif, généralement relié par une fine et longue cordelette au corps rugueux de l’artefact, porte le nom de service-après-vente-de-proximité-incorporé et constitue depuis cinquante ans l’élément le plus signifiant de toutes ses compositions. Ses aspérités matiéristes, tout autant que les couleurs de son manche, sont toujours assorties à celles du substitut d’œuvre d’art auquel il est raccordé, afin de lui porter continuellement assistance. Virginie Kline, cette Don Quichotte de l’époussetage, est une maniaque de l’entretien de ses propres réalisations. Afin de sensibiliser ses imbéciles de collectionneurs, au demeurant de plus en plus nombreux, elle n’hésite jamais à user d’un jargon hygiénique des plus démagogiques proclamant l’urgence d’une assistance humanitaire aux peintures qui subissent une agression permanente de la part de cette sournoise pellicule de poussière dont on ne sait jamais comment se débarrasser.
Sa disposition mentale par trop outrancière l’a conduite à mobiliser toute son énergie dans un projet purificateur qui s’est attiré au fil du temps la défiance légitime de nombreux professionnels du domaine de l’art. Craignant de se voir dépossédés de leurs prérogatives, ceux-ci persistent à ne voir dans sa déclaration de guerre obsessionnelle à la poussière qu’une lourde menace pour l’avenir de leur spécialité. Une chose est certaine : à trop vouloir insister sur la nécessité de l’entretien assidu des objets d’art comme pratique indispensable à leur bonne conservation, Virginie Kline, en inondant le marché avec ses pinceaux dépoussiérants, a réussi à se mettre durablement à dos les membres d’une corporation décidée coûte que coûte à préserver ses privilèges !
Virginie Kline avait 20 ans en 1968 et elle s’ennuyait terriblement. Comme tous les enfants de nantis, elle ne rêvait que d’une chose : s’encanailler avec les prolos ! Malheureusement pour elle, pas l’ombre d’une barricade ne daigna se dresser sur les boulevards immaculés de Genève. Souhaitant participer à sa manière à l’effervescence de ce joli mois de Mai, cette richissime fille de banquier - qui, la malheureuse, n’en pouvait plus d’être cloîtrée dans sa vie de luxe - eut recours à ce stratagème honteux : après avoir mobilisé en grande pompe les journalistes de la presse à scandales, elle leur annonça, de manière cynique, qu’elle avait décidé de s’engager, en tant que technicienne de surface, dans l’une de ces entreprises d’entretien dont la progéniture d’un milliardaire attend rarement que celle-ci vienne bouleverser son destin.
Pourtant, la sienne allait être totalement chamboulée par ces ustensiles des plus ordinaires - de vulgaires pelles domestiques - qui, en quelques semaines, allaient lui ouvrir les portes d’une carrière artistique à laquelle elle n’avait jusqu’alors aucunement songé. Bien sûr, il nous est toujours loisible de penser que la vie est vraiment dégueulasse, mais finalement ça dépend pour qui. Qu’on le veuille ou non, tout le monde n’est pas logé à la même enseigne. Si le sort s’acharne honteusement à briser certaines destinées, c’est simplement pour que d’autres brillent d’un meilleur éclat. Disons-le tout net : Virginie Kline eut la veine de naître le cul bordé de biftons. Jusqu’à ce détestable épisode où elle fit mine de rompre avec sa classe sociale d’origine, le trait le plus marquant de sa vie avait été l’oisiveté absolue. Nourrie très tôt au biberon d’une classe sociale sachant cultiver l’esprit de farniente, Virginie Kline se réveilla soudain, un de ces matins de printemps qui vous donne pour toujours le sentiment de votre inégalable singularité, avec cette intime conviction que le Paradox’art constituait sans doute la meilleure des opportunités pour remplir agréablement une vie, sans avoir à payer le moindre tribut à cette diablesse portant l’horrible nom de Transpiration.
Par un concours de circonstances des plus heureux, l’univers du Paradox’art apparut à Virginie Kline comme un domaine qui semblait parfaitement correspondre à ses compétences des plus limitées, à son dilettantisme avéré, à sa paresse congénitale, et surtout, pourquoi ne pas l’avouer, à son incomparable prédisposition aux mondanités. Son sens émoussé des réalités, ainsi sans doute que le désir adolescent de provoquer ses parents en jouant à l’employée de maison, lui avait certainement dicté le bon choix : il se murmurait, en effet, dans la période où elle fit son entrée dans le domaine de l’art, essentiellement dans certains milieux proches de Wall Street, et surtout autour de cette cinquante-septième rue où elle avait fini par élire rapidement domicile, que le Paradox’art était devenu « le » créneau porteur par excellence. Née du bon côté de la vie, Virginie Kline ressemblait à cette Suisse qui faisait rêver les gens simples, à cette espèce de film permanent où devenir célèbre et plein aux as, sans même avoir à lever le cul de son fauteuil, représentait un genre de boulot à temps plein.
Virginie Kline allait parfaitement illustrer l’un de ces modèles de réussite sociale dont son époque était friande. Pour avoir reçu, à l’occasion d’un mémorable dix-huitième anniversaire, un paquet de sucettes géantes à sa propre effigie, ainsi que l’incontournable album à colorier intitulé Vits des peintres célèbres, pour avoir fréquenté de manière assidue toutes les galeries chic du Soho où l’on pouvait croiser la faune la plus décorative de la jet set internationale, puis après s’être un moment exaltée à traduire les très amusantes partitions linguistiques de la Britannique Patti Iron, elle délaissa avec beaucoup de courage la carrière par trop balisée que son géniteur lui avait méticuleusement programmée pour le risque assumé de se divertir, le temps que durerait la fête, au sein de l’univers sans conséquence du Paradox’art.
Virginie Kline aurait sans doute pu devenir une bûcheuse opiniâtre et infatigable, une cadre dirigeante des plus agitées, voire un membre de droit du conseil d’administration présidant aux destinées du groupe bancaire dont son paternel était le grand manitou, et là, dans cet au jour le jour d’une existence courageusement acceptée, et d’une vie conjugale non moins exemplaire, elle aurait pu se faire, au fil des jours, une conception résignée mais ô combien maternelle de l’heure exigeante des tétées réclamées par sa progéniture. Elle aurait même probablement fini par puiser dans cette aventure au cœur du rot et de la couche-culotte un noble motif d’humilité, ainsi qu’un charme d’habitude dans cette monotonie des besognes stoïquement accomplies.
Et c’est sans doute ce qui aurait pu lui arriver de mieux car, pour ne pas avoir su jalousement retenir, enfouie en elle, sa secrète attirance pour les bouffonneries du Paradox’art, elle se fourvoya lamentablement dans l’étalage public du plus grossier atavisme de l’homo faber : sa manie tenace de réalisation. Quelques esprits implacables, sans doute irrités par sa morgue, se sont aventuré à ranger Virginie Kline dans cette catégorie d’opératrices de la bricole qui saturent de manière inconvenante notre champ de vision à l’aide d’artefacts on ne peut plus approximatifs ; selon eux, la supercherie résulterait du fait que ces objets incongrus sont le plus souvent soutenus par des argumentaires qui ne le sont pas moins.
A défaut de faire l’unanimité auprès des critiques d’art ayant été formés à l’Institut des Grandes Interrogations, elle n’en remporta pas moins, au tout début des années soixante-dix, un succès de complaisance auprès des cercles mondains regroupés uptown, dans l’Upper East Side, au cœur même de Manhattan. A quelles circonstances favorables dut elle cette fulgurante et flamboyante notoriété ? Tout simplement à l’immense fortune de son géniteur qui sut lui ouvrir les réseaux d’influence de la plus conquérante agence en transactions artistiques (je me réfère ici à la très suspecte Pneuma, multinationale de l’import-export qui naquit après la deuxième guerre mondiale, et dont le père de la Genevoise devint assez rapidement l’un des actionnaires les plus importants).
Sur le fait que ce marionnettiste de l’ombre que fut le père de Virginie Kline n’ait jamais dénié s’intéresser à sa progéniture autrement qu’à distance et toujours comme si elle n’était qu’un pantin pouvant être manipulé à discrétion, nous ne nous prononcerons pas, tant nous avons une claire conscience, au sein de la rédaction de Riposte, du fait que cet article ne saurait constituer un tremplin pour nos propres états d’âme. C’est dans la brève période où elle pimenta sa vie, en jouant à la femme de ménage devant se libérer de l’oppression du capitaclysme, qu’elle prit conscience de la manière dont elle pouvait tirer symboliquement profit de l’aversion qu’elle avait toujours éprouvée pour la dimension aseptisée de sa contrée natale.
Son projet se cristallisa assez vite autour de l’idée farfelue consistant à présenter des objets d’art d’un type nouveau, simulacres d’imitation que chacun serait à même de dépoussiérer aisément et que nombre de ses compatriotes auraient sans doute pu considérer comme emblèmes dignes de figurer sur le drapeau de leur pays, en lieu et place de l’abominable croix. Pour justifier sa lubie visant à renouveler les blanches armoiries de l’étendard helvétique, Virginie Kline, cette Jeanne d’Arc du décrassage, n’hésita pas à user d’un pataquès des plus démagogiques qui proclamait l’urgente nécessité de protéger les œuvres d’art de l’agression permanente qu’elles subissent de la part de cette envahissante pellicule de poussière dont on ne sait jamais comment se débarrasser.
Afin de donner un habillage hygiénique à ces vieilles icônes de notre imaginaire culturel que sont les peintures et les sculptures, Virginie Kline prit soin de leur bouturer de façon ostentatoire une large brosse ou un pinceau dépoussiérant, que parfois elle dénommait oustyles (néologisme formé par la contraction des termes outils et style), et que, les soirs de vernissage, elle qualifiait aussi, avec tout l’humour de quincaillerie dont elle était coutumière : service-après-vente-de-proximité.
Toujours impec sur elle ! Pour sûr que personne n’a jamais pu insinuer que Virginie Kline c’était la môme Cradingue ! Son premier projet pédagogique, déjà un tantinet phobique, reposa sur une volonté d’assainissement des ateliers d’étudiants, qu’elle jugeait probablement trop maculés. Il consista à débarrasser l’environnement quotidien des étudiants mâles de ces encombrantes coulures et autres éclaboussures qui, selon elle, déteignaient par trop fortement sur leur manière d’appréhender leur relation au monde et aux femmes. Sa méthode consista à concevoir des objets-vagins, des réceptacles qui permettraient aux utilisateurs de plus en plus nombreux de peintures liquides de jeter toutes leurs souillures dans un récipient adéquat.
Ce radicalisme éco-féministe à destination des analphabètes et des esprits manichéens, catégories qui à elles seules représentent, tout compte fait, un nombre considérable, lui valut de se tailler une popularité qui dépassa de beaucoup le seul cadre de son canton natal. Depuis les indélicates éjaculations de Jackson Bollocks, entonnait, revancharde, cette fanatique de la propreté, la tache et la dégoulinade n’ont cessé de gagner sournoisement du terrain, avec, selon elle, la complicité criminelle de quelques décideurs irresponsables et par trop complaisants. En vertu de quoi, et en toute bonne foi, elle exhorta les gamins terrorisés de l’école d’art où elle dispensait sa logorrhée éco-féministe, à un peu plus de mesure et de raison, à une sorte de nettoyage rédempteur dont la poubelle constituerait, en quelque sorte, l’étendard paradigmatique.
Cet objet prosaïque de la récupération collective des détritus que notre regard survole généralement avec une fausse désinvolture - par crainte d’y découvrir, peut-être, l’innommable de notre condition - possède au moins le mérite de poser quelques questions fondamentales à l’égard du reste : pourquoi faut-il qu’un excédent nous encombre toujours au lieu de nous combler ? Pourquoi ne pas plutôt se réjouir qu’il y ait enfin de l’excès, un surplus, et non la sempiternelle misère d’un manque ? Selon cette calviniste de la pelle, du plumeau et de la balayette, chacun de nous serait repérable et identifiable au moins par les déchets singuliers qui constituent les traces de ses gestes ou activités, par ce qui pourrait bien constituer finalement rien moins qu’un autoportrait.
Quoi de plus révélateur, en effet, que le contenu de sa propre poubelle ? Ce dépotoir tant de fois célébré de manière quasi religieuse par son compatriote Jean-Jacques Rousseau, et devenu bien plus tard seulement le cheval de bataille des écolos tardifs, n’avait jamais connu dans les développements de son histoire récente un tel degré d’esthétisation et de répulsion entremêlées. Nous connaissions bien sûr le souci taxinomique de nos voisins helvètes pour le tri scrupuleux et scientifique de leurs ordures, on était cependant très loin d’imaginer qu’une de leurs plus cyniques ressortissantes pousserait le luxe de la nuance jusqu’à lancer sur le marché une série de sculptures intitulées poubelles portraits, qu’elle ne tarda pas à recycler illico presto dans le circuit, il est vrai, si peu exigeant, du Paradox’art. »
